Λέξημα / Βήμα του Λογοτέχνη / Γ.ΔρανδάκηςΑνώνυμος επισκέπτης
Βήμα του Λογοτέχνη Νεότερο
'Αρθρο #575 | Αποστολή από ?????? |
   Πεμ 15 Ιαν 2004 
Γ.Δρανδάκης
Το φαντασιωτικό στη λογοτεχνία
Γ.Δρανδάκης



Το φαντασιωτικό στη λογοτεχνία
Κύκλος Α΄
Ε ι σ α γ ω γ ή

Περιδιαβάζοντας σε μια λαϊκή αγορά, το βλέμμα μου έπεσε τυχαία σ' ένα μικρό κουτί που περιείχε έξι μικρά ανθρωπάκια. Πλησίασα τον πάγκο και ρώτησα για την τιμή τους. Ο πωλητής, πρόθυμος, μίλησε για ένα μικροποσό και χαριτολογώντας πρόσθεσε ότι ήταν έξι μικροί Βούδες, κατασκευασμένοι στην Κίνα. Χωρίς να πολυσκεφτώ και να πολυεξετάσω, αγόρασα τους μικρούς Βούδες που η τύχη τους ήθελε να βρεθούν μακριά από σχιστά μάτια. Τους έφερα σπίτι μου, και τους παρέταξα στο τραπέζι μου. Το χρώμα τους ήταν κεραμιδί κι ήταν φτιαγμένοι από σκαλισμένο ξύλο. Tα εργατικά χέρια ήσαν ακόμη φτηνά στη μακρινή εκείνη χώρα, κι έτσι τα έξι αυτά μικρά έργα Τέχνης είχαν γίνει εύκολα δικά μου.
Είχαν όλα μεγάλη κοιλιά, που πρόβαλλε επιδεικτικά, ενώ ένα μικρό κομμάτι ύφασμα άρχιζε ακριβώς κάτω από τον αφαλό. Ευτυχείς, φιλήδονοι, κάνοντας κάποια δουλειά ή κουβαλώντας έναν ασκό ή ένα σακίδιο, οι λοβοί των αυτιών τους ήταν τεράστιοι, μιας και, σύμφωνα με την παράδοση, αυτοί μεγαλώνουν με την ηλικία, και ο αιωνόβιος Βούδας είχε βέβαια τεράστιους λοβούς.
Στα τόσα χρόνια της ζωής τους, πόσα και πόσα δε θα 'χε δει ο καθένας τους. Πόσες δυστυχίες και δάκρυα, πόσοι αποχωρισμοί, πόσες εγκαταλείψεις. Κι όμως υπήρχε κάτι, που έκανε τη διάθεσή μου ν' αλλάζει. Κάτι ευχάριστο, μια επίδραση χαρούμενη, ένα ζεστό ρεύμα ερχόταν από τη μεριά τους. Κοίταξα πιο προσεκτικά και είδα τον ένα μετά τον άλλο να χαμογελούν. Όχι, δε χαμογελούσαν. Γελούσαν, και μάλιστα γελούσαν με γέλια τρανταχτά κι απανωτά, που σε έκαναν κι εσένα να θέλεις να κάνεις το ίδιο. Έπειτα από τόσους αιώνες ζωής, το μόνο που είχαν να κάνουν οι Βούδες μου ήταν να γελούν τρανταχτά με τη ζωή. Θυμήθηκα την παλιά κυνική φράση που λέει πως "η ζωή είναι τραγωδία για όποιον αισθάνεται, και κωμωδία για όποιον σκέφτεται". Τα ανθρωπάκια μου, όμως, δεν ήταν λόγιοι. Ήταν απλοί δουλευτές της ζωής, άτομα πρακτικά, που ήξεραν να δουλεύουν την πέτρα και το ξύλο, απλοί αχθοφόροι, γελωτοποιοί, χωρατατζήδες, παραμυθάδες.
Φαίνεται ότι τα πνεύματα συναντώνται όταν φτάνουν σε μια βαθύτητα αντιμετώπισης της ζωής. Πέρα από τον καθημερινό παφλασμό των γεγονότων, της θλίψης, της ανίας, της ψυχοπαθολογίας της καθημερινής ζωής, αυτό που μένει ως απόηχος είναι αυτό το ανοιχτό φαφούτικο στόμα που γελά ξεδιάντροπα μπροστά στη νεανική απογοήτευση, την οργή και την παντογνωσία εκείνη της νεότητας που σπάνια ξέρει να ξεχνιέται, σε αυτό το σαρκοβόρο γέλιο που είναι η κατάκτηση της ωριμότητας.
Εδώ, σε αυτό το πόνημα, θα γίνει μια προσπάθεια, γελώντας τρανταχτά με τους θριάμβους και τις ήττες, με θρασύτητα και άγρια σκέψη, να βάλουμε την ψυχολογία στη λογοτεχνία. Δηλαδή, την επιστήμη στην αναζήτηση του ασυνειδήτου. Βέβαια, η ψυχολογία ως επιστήμη είναι πολύ μακριά από το να μπορεί με την αναγωγική σκέψη, το πείραμα και την παρατήρηση, ν' αποδείξει πράγματα, που γι' αυτά υπάρχει πολλή αμφιβολία και αμφιλογία.
Οι συγγραφείς, έλεγε ο Φρόιντ, είναι οι μεγαλύτεροι ψυχαναλυτές. Αυτό ίσως αποδεικνύει και τα όρια αυτής της επιστήμης, μιας και οι μεγάλοι μύστες της οφείλουν τα ευρήματά τους σε κάτι που οι ίδιοι αγνοούν, δηλαδή το ασυνείδητο, κι όταν το κατανοούν, μπορούν ελάχιστα να είναι πρωτότυποι.
Η λογοτεχνία, από την άλλη μεριά, ως Τέχνη, έχει ορισμένους κανόνες, μια τεχνική, που οι διάφοροι μελετητές της αισθητικής, του μέτρου ή της ρίμας, αλί, δεν έχουν πειστικά επεξηγήσει. Φαίνεται ότι σε αυτές τις περιπτώσεις ισχύει ο κανόνας, σύμφωνα με τον οποίο φωτίζεται κανείς όσο κοντύτερα έρχεται στη φλόγα, έως ότου με τη φώτιση να έρθει και το ολοκαύτωμα της ψυχής. Είναι αυτό, που από την αρχαιότητα διατείνεται ο Γοργίας, και όλοι οι σκεπτικοί φιλόσοφοι, δηλαδή το αμεταβίβαστο της εμπειρίας.
Αυτό κάνει η Λογοτεχνία. Καταθέτει την εμπειρία του συγγραφέα. Αλλά, ο Γοργίας προσθέτει ότι, εάν είναι δυνατόν να μεταβιβαστεί η εμπειρία, τότε ο τρίτος κατανοεί κάτι άλλο, εντελώς διαφορετικό απ' ό,τι η πρωταρχική εμπειρία.
Εδώ, θα προσπαθήσουμε να δείξουμε ότι ένα έργο Τέχνης μεταβιβάζει μια τέτοια εμπειρία, ανάλογα με την ωριμότητα του συγγραφέα, την εμβάθυνσή του στο ασυνείδητο και στην αλλαγή από τις προλήψεις, δηλαδή το συρμό των ιδεών.
Για ευκολία, θα χωρίσουμε αυτά τα επίπεδα συνειδητότητας του συγγραφέα και καταγραφής της εμπειρίας του στα βιβλία του, σε τρία επίπεδα.
Σε μια πρώτη ανάγνωση του κόσμου καθεαυτού, ο συγγραφέας δημιουργεί τη μαζική φιλολογία, που έχουμε συνηθίσει να ονομάζουμε Best Sellers.
Αυτά τα βιβλία γίνονται εύκολα κατανοητά γιατί εξωραΐζουν τις κτηνώδεις ορέξεις του ασυνειδήτου. Ο ήρωας Ταρζάν, που κτυπάει το στήθος του και ζητάει να φάει, να πιει, να κάνει έρωτα, να πληγώσει και να πληγωθεί.
Οι ιστορίες αυτές της μαζικής φιλολογίας, αναφέρονται σε παντοδύναμες εικόνες, που εύκολα αναγνωρίζουμε στα ψυχοπαθητικά άτομα, όπου αυτές είναι έκδηλες. Στις ανώριμες, μικρές, γενναίες καρδιές των μαζών, οι εικόνες αυτές είναι ασυνείδητες. Κι όταν ο συγγραφέας μας, που εξίσου αγνοεί τις ρίζες της έμπνευσής του, τις παρουσιάζει στο κοινό με όσο γίνεται πιο εύπεπτο και ανώδυνο τρόπο, τότε γίνονται μεγάλες εμπορικές επιτυχίες της μιας εποχής.
Στον δεύτερο αναβαθμό, η ισορροπία ανάμεσα στο πράγμα καθ' εαυτόν και στο πράγμα καθ' ημάς είναι πιο φανερή. Ο συγγραφέας μας έχει εμβαθύνει στην κοινή ψυχολογία του εαυτού του και των άλλων, με την παρατήρηση και την αυτοπαρατήρηση, που η μία διορθώνει την άλλη. Έχει αντιληφθεί πολλά από τα συμπλέγματά του και ταυτόχρονα κατανοεί καλύτερα τον κόσμο και τη συνισταμένη του, τους Νόμους της Ιστορίας. Είναι ταυτόχρονα και τραγικός και κωμικός. Δημιουργεί αυτό που ονομάζουμε Υψηλή Τέχνη. Τα έργα αυτά αντέχουν στο χρόνο.
Στον τρίτο αναβαθμό, ο ποιητής μας, ξέρει πάρα πολύ καλά αυτό που ονόμαζε ο Θαλής "Εδιθυζάμην εμ' αυτόν". Έχει βυθιστεί δηλαδή στον εαυτό του και αντιλαμβάνεται από τη μια την αρμονία και από την άλλη την τυχαιότητα. Το πολύπλοκο και το απλό της ανθρώπινης γνώσης. Αντιλαμβάνεται ότι τα πράγματα δε λένε αλλά σημαίνουν. Εδώ δημιουργείται "το σκληρό Σοφόκλειο φως", δηλαδή αυτό που ονομάζουμε μεγάλο στιλ.
Κύκλος Β΄
Αναβαθμός 1ος
Στο πρώτο επίπεδο γραφής, όπου ο συγγραφέας μας είναι ενισχυμένος με όλες τις άμυνες και τις εκλογικεύσεις του, το έργο είναι μονοσήμαντο και στηρίζεται στην ανάπτυξη της πλοκής. Η πλοκή αυτή που μπορεί να έχει ένα τέτοιο έργο είναι συνήθως δοσμένη. Οι ιστορίες προέρχονται από διάφορους κύκλους - είτε είναι ερωτικές ή οργιαστικές ή αστυνομικές ιστορίες ή από τα οδοφράγματα της πάλης των τάξεων. Βέβαια, θα μπορούσε να προσθέσει κανείς κι ορισμένες κατηγορίες που προέρχονται από τους αμέσως ανώτερους αναβαθμούς, όπως το έπος ή άλλα, που αποτελούν όμως δείγματα παραλογοτεχνίας.
Αυτή η μαζική λογοτεχνία στηρίζεται από την πλοκή σε εικόνες κοινές στο ασυνείδητο των μαζών. Δεν υπάρχει καμία κοινωνική ή ψυχολογική προέκταση. Πρόκειται για έναν κόσμο της καθημερινότητας, όπου ο συγγραφέας μας σε ένα επίπεδο λέει μόνο αυτό που λένε οι λέξεις του. Δεν παίζει το παιχνίδι των υπαινιγμών. Υπάρχει μια τραχύτητα, τρόποι χωρίς γάντι. Η ουσία βρίσκεται σε εύκολα αναγνωρίσιμα σχήματα της μιας χρήσης.
Για να γίνουν όλα αυτά κατανοητά, ας αρχίσουμε από τις ερωτικές ιστορίες αυτού του επιπέδου. Η ψυχανάλυση διδάσκει ότι στη νυφική παστάδα δεν έχουμε μόνο δύο εραστές αλλά συνολικά έξι. Οι υπόλοιποι τέσσερις είναι η μάνα του εραστή και ο πατέρας της νύφης, καθώς και ο ιδανικός εραστής εκείνου ή εκείνης. Αυτοί οι έξι εραστές και διάφοροι συνδυασμοί μεταξύ τους, δραματοποιημένοι σε ρεαλιστικό επίπεδο, αποτελούν το άπαν των ερωτικών ιστοριών, τα τρίγωνα ή τετράγωνα, ο θυμός του πεθερού που δε θέλει το γαμπρό, της πεθεράς που δεν αποδέχεται τη νύφη, αποτελούν κύρια πηγή της λειτουργίας των ενδοκρινών αδένων των αναγνωστών, της έκλυσης της αδρεναλίνης τους και των δακρύων.
Αν σε αυτά προσθέσει κανείς το σαδομαζοχισμό που διέπει τις ερωτικές ιστορίες με τα μαρτύρια του ενός συντρόφου μαζοχιστή από τον άλλο σαδιστή, τότε κατανοεί κανείς τις κρυφές σαδομαζοχιστικές ικανοποιήσεις των αναγνωστών μέσα από την ταύτιση με έναν από τους ήρωες.
Μια άλλη διάσταση είναι η ικανοποίηση από την άσκηση εξουσίας ενός των ερωτικών συντρόφων και τη σεξουαλική υποταγή του άλλου. Όλα αυτά τα κλισέ, οι στάσεις της ψυχής, οι attitude όπως λέμε στο χορό, αποτελούν τεράστια tableau vivantes, όπου η μικρή, γενναία ψυχή των μαζών αναγνωρίζει στον καθρέφτη της τις πανίσχυρες εκείνες ψυχολογικές εικόνες που κάνουν ένα μυθιστόρημα best-seller σε μια νύχτα. Αυτές οι εύκολες συνταγές συγγραφής μυθιστορημάτων best-sellers δεν είναι πάντα εύκολο να κατανοηθούν. Χρειάζεται ένα ιδιαίτερο ταλέντο, ένα κάτι τι, για να γράψει κανείς ένα λαϊκό σουξεδάκι στο τραγούδι ή να δημιουργήσει μια μεγάλη εμπορική επιτυχία στη λογοτεχνία. Πρέπει να μπορεί κανείς να συναισθάνεται τον κατώτατο κοινό παρονομαστή ηθικής ή αισθητικής, ώστε να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του "Εγώ Ταρζάν, βασιλιάς της ζούγκλας, Τζέιν δικιά μου".
Είναι συναρπαστικό πολλές φορές να πάψει να βλέπει κανείς όλες αυτές τις ιστορίες με αθώο μάτι και να μπορέσει να τις δει με το μάτι ειδικού. Π.χ. στο "Όσα παίρνει ο άνεμος", η αθώα ερωτευμένη Σκάρλετ είναι ένα σκληρό, εγωιστικό πλάσμα, δολοφονικό εξ αιτίας ίσως μιας προσήλωσης στον πατέρα ιδανικό εραστή και του ευνουχισμού της σαν γυναίκας που δεν μπορεί να αποδεχτεί κανέναν άνδρα, ακόμα και τον ήρωα Ρετ που σχιζοφρενικά επιμένει να κάνει την υπέρβασή του και να κατακτήσει το ανεκπλήρωτο.
Ακολουθώντας την ιστορία της Σκάρλετ και του Ρετ, βλέπει κανείς ότι πολλές φορές το ζητούμενο σε μια ερωτική σχέση είναι η δυστυχία των εραστών. Αυτό που ζητάνε και οι δύο ήρωες του "Όσα παίρνει ο άνεμος" είναι να φτάσουν στην υστερική στέρηση του ενός από τον άλλον. Οι εξυψώσεις, οι εξιδανικεύσεις, το μοιραίο πάθος είναι το πρόσχημα που κάτω από αυτό ενυπάρχει η διάθεση αυτοκαταστροφής των ηρώων. Το πεπρωμένο, η μοίρα που σε αυτήν υποτάσσονται και που μαζί υπογράφουν σαν γαμήλιο συμβόλαιο, όταν για πρώτη φορά συναντιώνται νέοι, περιέχει τη ρήτρα της μη παράδοσης της Σκάρλετ, το θάψιμο των ονείρων, την τελική απελπισία. Όταν επιτέλους η Σκάρλετ ξυπνάει και βλέπει ότι αγαπάει τον Ρετ, ότι κάθε μέρα είναι μια καινούρια ευκαιρία, ότι αύριο θα μπορέσει να τον ξανακατακτήσει, απλούστατα οι ρόλοι έχουν αντιστραφεί. Η Σκάρλετ ζητάει την υπέρβαση, ο Ρετ την αρνείται. Είναι το ίδιο παιχνίδι κοιταγμένο μέσα στον καθρέφτη, όπου στο είδωλο το δεξί γίνεται αριστερό και το αριστερό δεξί.
Εδώ θα έπρεπε να αναφερθεί κανείς σε μια άλλη έννοια, εκείνη της θυσίας.
Η θυσία στον αρχαίο κόσμο αποσκοπούσε στον εξιλασμό του Θεού. Κάτι κακό είχε κάνει ο θυσιάζων και η προσφορά ενός μέρους της περιουσίας ή του ίδιου του του σώματος αποκαθιστούσε την ψυχολογική ισορροπία πιστού-Θεού στον θυσιάζοντα. Εδώ πρόκειται για το βασικό εκείνο αίσθημα ευνουχισμού που κουβαλάμε μέσα μας. Αντί για εκείνο το μοιραίο όργανο που μας βάζει σε πειρασμό, βγάζουμε το μάτι μας. Πολλές φορές ο ευνουχισμός και η θυσία ενός μέλους του σώματος, ώστε να μπορέσει να επιζήσει κανείς, είναι πολύ πιο ακραίος από το να βγάλει κανείς μόνο το μάτι του και άλλοτε λιγότερο επώδυνος, πράγμα που εξαρτάται από το βαθμό ευνουχισμού του πιστού-εραστή, και έτσι με τη θυσία να κατακτήσει την ισορροπία εκείνη ή το έσχατο τέλος, όπως στην περίπτωση της Σκάρλετ και του Ρετ, της μοναξιάς, της κατάθλιψης, της στέρησης του σεξ.
Μέσα από τις διάφορες σκηνές της συνάντησης, της σύγκρουσης, της γενετησίου ενώσεως της Σκάρλετ και του Ρετ, παραμένει ένα κομμάτι του ψυχισμού και των δύο τόσο αυτάρεσκο, αυτοερωτικό και ναρκισσιστικό, που θέλει και τους δύο εραστές να τους κρατήσει χωρισμένους και μόνους στο τέλος, σαν παιδική κραυγή, σαν το βρεφικό γέρσιμο του κεφαλιού που ζητάει, παρά την ενηλικίωση, την ίδια μάνα-Ρέα-Γη να τους παρηγορήσει και ακόμα μια φορά να βρεθούν στον χαμένο Παράδεισο της μήτρας-Νιρβάνα.
Δεν είναι παράξενο που το έργο γνώρισε παγκόσμια επιτυχία, αφού και συμπεριλαμβάνει όλα τα στοιχεία του πρώτου επιπέδου. Το πιο σημαντικό είναι όμως να παρατηρήσει κανείς, μέσα από το πολυδαίδαλο των αναζητήσεων και των περιπετειών, τη σχεδόν γραμμική, απλοϊκή κίνηση της ψυχής, που δρα σαν σύνολο, σε μια ενιαία κίνηση και τόσο απλή όσο αυτή της εισπνοής και εκπνοής.
Ένα άλλο είδος που ανήκει σε αυτό το επίπεδο είναι το αστυνομικό μυθιστόρημα. Βέβαια, υπάρχουν και οι μεγάλοι του είδους, όπου εκτός από την αστυνομική πλοκή, υπεισέρχεται το χιούμορ, η ειρωνεία, το απροσδόκητο. Αυτό που είναι κοινό σε κάθε αστυνομική ιστορία είναι το κλειδί για τη λύση ενός μυστηρίου. Εδώ πρόκειται για το λαβύρινθο, που αποτελεί ένα ψυχολογικό σύμπλεγμα. Η λύση, που στην προσπάθεια βρίσκεται ο άνθρωπος για να εξεύρει τα πραγματικά περιστατικά της σκηνής του εγκλήματος-τραυματικού γεγονότος, είναι ένας λαβύρινθος. Μια "δοκιμή και λάθος" μέσα στο λαβύρινθο του συμπλέγματος, το ποντίκι-σκέψη προσπαθεί να βρει, σ' αυτό το αρχέγονο επίπεδο σκέψης, τη λύση, δηλαδή τι ακριβώς έγινε, πώς διεπράχθη η συγκρότηση του συμπλέγματος μέσα του, τελικά πώς ακριβώς διεπράχθη το έγκλημα, ποιος είναι ο ένοχος.
Το οργιαστικό μυθιστόρημα είναι ένα είδος που υπήρχε και στην αρχαιότητα. Αναφέρεται στη βασική γενετήσια λειτουργία και τις ποικιλίες της. Η πλοκή είναι απλοϊκή και όλα λύνονται, οι διαπροσωπικές σχέσεις είναι κάτι τόσο απλό και τελειώνουν πάντα με το γδύσιμο της ηρωίδας ή και χωρίς αυτό, που μόνο μια ορισμένη τάξη ανθρώπων πράττει. Οι υπόλοιποι, που και σ' αυτούς βρίσκουν απήχηση όλα αυτά και που όλη η σεξουαλική επιθυμία τους είναι επιθυμητή, ικανοποιούνται με την ανάγνωση ή την ηδονοβλεψία, στις μέρες μας, στις ταινίες πορνό. Αυτό είναι ένα πολύ μεγάλο κεφάλαιο, που απαιτεί ιδιαίτερη μελέτη. Οι ηθικοί έχουν πει πολλά γι' αυτήν τη συγκεκριμένη κατηγορία. Πρέπει να πει όμως κανείς ότι πέραν της ηθικής, τα έργα αυτά προσφέρουν μια πρωτογενή ψυχοθεραπεία σε βεβαρημένα άτομα. Ικανοποιούνται ανώδυνα περιέργειες και συμπλέγματα, που ο κοινωνικός έλεγχος θα έκανε επώδυνη την ικανοποίησή τους.
Είναι το ίδιο με τις σκηνές βίας στα έργα δράσης, όπου το σαδομαζοχιστικό και η επιθετικότητα ικανοποιούνται χωρίς να χρειάζεται να γίνουν πράξη. Είναι μια εκτόνωση, μια βαλβίδα ασφαλείας όπου ο ατμός του ατομικού και κοινωνικού θυμού διοχετεύεται ομαλά, μέσα από το διάβασμα, και επιτρέπει στα άτομα έναν ομαλό κοινωνικό βίο.
Δε θ' αναφερθούμε σε συγκεκριμένα έργα, γιατί η πληθώρα αστυνομικών έργων από τον Κόναν Ντόιλ, την Αγκάθα Κρίστι, τον Ζορζ Σιμενόν, για να αναφέρουμε ορισμένους, βρίσκονται στα όρια της γνώσης του καθενός. Οργιαστικά μυθιστορήματα όπως αυτά του Μπατάιγ ή άλλα που στις μέρες μας έκαναν μεγαλύτερη φασαρία, υπάρχουν πολλά χωρίς να μας είναι καν ενδιαφέρουσα η γνώση του ονόματος του δημιουργού τους. Στην αρχαιότητα, λέει ο Πλούταρχος, όταν οι Πάρθοι ενίκησαν τον Κράσσο και τη Ρωμαϊκή στρατιά του, βρήκαν στις αποσκευές παπύρους με οργιαστικά έργα και ο Πάρθος βασιλεύς ειρωνεύεται τους Ρωμαίους που με τέτοια αισχρά εφόδια ήρθαν να κατακτήσουν τη χώρα του.
Ένα άλλο είδος που μας είναι γνωστό από την αρχαιότητα με τον "χρυσό όνο" του Απούλιου είναι τα έργα επιστημονικής φαντασίας. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με το αρχέγονο πρότυπο του "δοκιμή και λάθος", αλλά με μια άλλη ανθρώπινη ιδιότητα, εκείνη που μπορεί να συλλαμβάνει σ' ένα όλον τη λύση ενός προβλήματος και να δημιουργεί ένα πεδίο γνώσης που προβάλλεται είτε στο μέλλον είτε στο μακρινό παρελθόν. Αυτό που είναι θλιβερό στον Ιούλιο Βερν είναι ότι ένας ανώτερος πολιτισμός καταστρέφεται από έναν κατώτερο και πιο πρωτόγονο. Στην πολιορκία των Συρακουσών από τον Μάρκελλο, στην περιγραφή που κάνει ο Πλούταρχος, έχουμε μια τέτοια σύγκρουση δύο πολιτισμών, ενός ανώτερου και ενός κατώτερου.
Ο Αρχιμήδης και οι Συρακούσιοι από τη μια με τα ηλιακά κάτοπτρα, τους τεράστιους γερανούς και τα σχεδόν πυροβόλα όπλα τους, και από την άλλη μεριά η πρωτογονική ορμή των Ρωμαίων του Μάρκελλου, που δεν υπολογίζουν τις θυσίες και είναι συνηθισμένοι να νικούν. Ο Πλούταρχος στήνει το τέλειο έργο επιστημονικής φαντασίας όπου το αρχέγονο της φύσης νικά και εξοντώνει τη λεπτή κρούστα της λογικής που περιβάλλει τον εγκέφαλο. Είναι η εκδίκηση του θαλάμου και του υποθαλάμου του εγκεφάλου για τη χρόνια υποταγή τους στον έλεγχο της λογικής. Είναι οι ασυνείδητες ορμές, τα πάθη, ο πόθος, που τα ενώνει η μαγική σκέψη, τα οποία και εκδικούνται την υποταγή τους σ' έναν ανώτερο βαθμό, αυτόν του φλοιού του εγκεφάλου, που προϋποθέτει την κοινωνικοποίηση, την κοινωνική ζωή του ατόμου, και όλα αυτά ενώνονται κάτω από την επιστημονική και φιλοσοφική σκέψη σε μια ανώτερη ζωή όπου αποκλείονται οι συνήθειες των ανθρώπων των σπηλαίων. Είναι ο άνθρωπος του Νεάτερνταλ που παίρνει την εκδίκησή του από τον Homo-Sapiens.
Στα έργα τρόμου με τον Μαξ Νορντάου και τον Έντγκαρ Άλαν Πόε, αυτό που κυριαρχεί είναι το απωθημένο σεξ. Ο τρόμος για το φίλημα του Δράκουλα προέρχεται κυρίως από το φόβο του σεξ και μάλιστα στις απαγορευμένες μορφές του. Αυτό που μας φοβίζει είναι το σεξουαλικό όργανο του πατέρα ή της μάνας, που από τη μια επιθυμητό, από την άλλη ταμπού, δημιουργεί όλο αυτό το άγχος στην παραμορφωμένη αυτή μορφή του, που με την υποβλητικότητα του χρώματος, της μουσικής και της σκηνοθεσίας υποβάλλει την ανάμνηση του βρεφικού λίκνου και το φόβο από τη γονεϊκή αποπλάνηση.
Ένα άλλο είδος που καλλιεργήθηκε κυρίως στον 20ο αιώνα είναι τα έργα στρατευμένης Τέχνης.
Η είσοδος των μαζών στην Ιστορία και η εμφάνιση του σοσιαλισμού τον 19ο αιώνα ως φιλοσοφικού, πολιτικού και αισθητικού κινήματος δημιούργησε την ανάγκη για μια νέα μορφή Τέχνης που ονομάσαμε στρατευμένη. Αυτά τα τηλεγραφήματα από το πεδίο της μάχης της πάλης των τάξεων μονοπώλησαν, ως ένα βαθμό, τη δημιουργία έργων τέχνης σ' ένα μεγάλο μέρος του κόσμου. Αυτή η ημιθρησκευτική - ημιφιλοσοφική πίστη είχε ανάγκη από έναν πολιτικό βραχίονα που να μιλάει στις καρδιές των ανθρώπων με την υποβλητική πειθώ της Τέχνης και όχι μόνο της άμεσης προπαγάνδας. Αυτό που μας ενδιαφέρει εμάς όμως είναι οι ψυχολογικές ρίζες, που επάνω τους στηρίχτηκε όλη αυτή η σοσιαλιστική Τέχνη.
Η οργή των μαζών για την επί αιώνες καταπίεσή τους από την άρχουσα τάξη υπήρξε ένα χρήσιμο εργαλείο στην κατασκευή του μύθου της "επανάστασης". Η επανάσταση όπως διαφαινόταν μέσα από την Τέχνη και τη Φιλοσοφία αυτής της τάσης ήταν ένα απόλυτο. Θα έλυνε όλα τα προβλήματα - πολιτικά, κοινωνικά ή ατομικά. Μάλιστα, η στιγμή που θα εκρήγνυτο ήταν μηχανιστικά προβλέψιμη.
Εδώ έχουμε να κάνουμε με το Οιδιπόδειο και την πρώτη καύση του Οιδιποδείου, την πατροκτονία που τόσο σοφά περιέγραψε ο Φρόιντ στο "Τοτέμ και Ταμπού". Ο 20ος αιώνας πρόσφερε μια συγκλονιστική δραματοποιημένη εικόνα της ψυχολογικής ανέλιξης, όπως παρουσιάζεται στο παραπάνω έργο, με τον πατερούλη-ήρωα-Θεό Στάλιν ή Μάο ή όπως αλλιώς ονομάστηκε στις χώρες όπου επικράτησε ο σοσιαλισμός. Σε αυτό το όρος της ζωής όπου ανέβηκε κάθε σοσιαλιστής, με μια βαθιά Οιδιπόδεια πίστη στους νέους ηγέτες-πατερούληδες-μεταφυσικούς φαλλούς, οι στρατευμένοι ποιητές και πεζογράφοι βρήκαν τη δημιουργία έργων "αντιγραμμένων" από την εξύψωση του νέου Μωσαϊκού νόμου, δηλαδή της σοσιαλιστικής συνείδησης. Ταγμένη η ιντελιγκέντσια αυτή, όπως και η προηγούμενη, εκείνη των απολογητών του Χριστιανισμού που στηρίχτηκαν σε μια άλλη σχιζοφρενική εικόνα, εκείνη της παράνοιας που νιώθει υπεύθυνη για ό,τι κακό γίνεται στον κόσμο και της θυσίας ώστε να ισορροπήσει ο ψυχολογικός κόσμος του πιστού-απολογητού-αναγνώστη.
Όλα αυτά που περιγράψαμε παραπάνω οφείλονται στον τρόπο σκέψης της μανιακής προσωπικότητας. Μαινόμενον θέλει τον ποιητή ο Πλάτων, εν μανία ο Αριστοτέλης. Αυτός ο τρόπος σκέψης προϋποθέτει μια αρχή, ένα μέσον και ένα τέλος. Ο κόσμος έχει την αιτία του ή τέλος του. Υπάρχει μια λογική στον κόσμο, μια Θεία Πρόνοια εν τέλει ή οι φυσικοί εκείνοι που μέσα από την αιτία και το αποτέλεσμα οδηγούν τη σκέψη, το λόγο, μέσα από μια συγκεκριμένη εξέλιξη, σ' ένα προβλέψιμο τέλος. Η ζωή η ίδια δεν είναι χωρίς λόγο.
Στα τέλη του 20ου αιώνα όμως, κυρίως μέσα από τον κινηματογράφο και συνάμα με την εμφάνιση των μαζών στην ιστορία, αναπτύχθηκε ένα νέο είδος που υποτάσσεται πολύ καθαρά στον τρόπο σκέψης της σχιζοφρενικής αντίληψης. Εδώ, έχουμε να κάνουμε όχι απλώς με το απροσδόκητο ή την ανατροπή των προσδοκιών, αλλά με κάτι καινούριο που είναι το εντελώς "τρελό", παράδοξο και αλλοπρόσαλλο που χαρακτηρίζουν τη σχιζοφρενική σκέψη.
Η Ιστορία της Τέχνης δεν είναι η πρώτη φορά που γνωρίζει τέτοιου είδους έργα. Ήδη ο Ντιντερό είχε γράψει μια πραγματεία με τίτλο "Le paradoxe". Ακόμη υπάρχουν πολλά έργα Τέχνης στη Ζωγραφική, τη Γλυπτική και την Αρχιτεκτονική, όπως ο Ιερώνυμος Μπος.
Υπήρχε μια σειρά ντοκιμαντέρ της γερμανικής τηλεόρασης που αναφερόταν ειδικά σ' αυτήν τη μορφή Τέχνης.
Αυτά βέβαια αφορούν τον επόμενο αναβαθμό. Εδώ, αυτό που μας ενδιαφέρει είναι ορισμένα θρίλερ, που γίνονται όλο και περισσότερα στις μέρες μας. Ο ψυχολογικός κύκλος της ανάπτυξης της πλοκής δεν είναι ορατός και όλα στηρίζονται σ' ένα τρελό, αψυχολόγητο πεδίο όπου κυριαρχεί η ανία, το άγχος, ο φόβος, ο τρόμος.

Κύκλος Γ΄
Αναβαθμός 2ος

Σε αυτό το δεύτερο επίπεδο, όπου ανήκει η υψηλή λογοτεχνία, ο βαθμός συνειδητότητας του συγγραφέα μας είναι πολύ ικανοποιητικός.
Βέβαια, και σ' αυτό τον αναβαθμό, όλοι οι θεματικοί κύκλοι που αναφέραμε για το πρώτο επίπεδο υπάρχουν κι εδώ. Τι είναι αυτό που διαφοροποιεί και κατατάσσει ένα έργο είτε σε είδος της μαζικής κουλτούρας, είτε σε ανάλογο της υψηλής λογοτεχνίας; Εμείς δεν πρόκειται ν' ασχοληθούμε με την ανώτερη οργάνωση, τις αισθητικές αναζητήσεις και κατακτήσεις του δεύτερου επιπέδου. Εδώ θ' ασχοληθούμε με το βαθμό συνειδητότητας του συγγραφέα μας. Πόσο ελέγχει, δηλαδή, τον πραγματικό κόσμο. Και πόσο ο έλεγχος αυτός της πραγματικότητας συμπληρώνεται από την εσωτερική του εναρμόνιση με την κατανόηση του ίδιου μας του εαυτού.
Το μακρύ ταξίδι της επιστήμης της Ψυχολογίας, που ξεκίνησε μ' ένα μυστήριο για την ύπαρξη της ψυχής, στις μέρες μας τελειώνει με την αναγνώριση ενός νέου μυστηρίου. Τι ακριβώς είναι ο τριαδικός χωρισμός της ψυχής σε Εγώ, Υπερεγώ και Εκείνο.
Από αυτήν τη στιγμή πρέπει να ειπωθεί, όμως, ότι ο άνθρωπος δε δρα ή σκέφτεται διχασμένος ή τριχασμένος. Σε κάθε μας πράξη , όπως κατέληξε ο Μπέργκσον, ο άνθρωπος δρα με μια ενιαία κίνηση ψυχής+σώματος, όπως στην ημιαυτόματη περίπτωση της εισπνοής-εκπνοής. Η προσωπικότητα ενεργεί σαν ολότητα και αδιαφορεί για τις δικές μας, χάριν ευκολίας, συστηματικές κατηγοριοποιήσεις. Αυτό σημαίνει, σ' ένα συγγραφέα -που η εμβάθυνσή του στον κόσμο του ασυνειδήτου, του γνώθι σεαυτόν, που με την παρατήρηση και την αυτοπαρατήρηση έχει εμβαθύνει στα μυστήρια του κόσμου- ότι η δημιουργική πράξη εκφέρεται σε ένα ανώτερο επίπεδο. Ο δημιουργός μας, με βάση ανώτερες συντεταγμένες αυτών του πρώτου επιπέδου, καταφέρνει με μια σίγουρη κίνηση να δημιουργήσει κόσμους που ανταποκρίνονται σε μια ιδεωδέστερη μορφή της αρμονίας του Εγώ με τον Κόσμο.
Δε θα μπούμε βέβαια στο συγγραφικό εργαστήρι του κάθε δημιουργού. Άλλοι δημιουργούν το μεγάλο έργο με μια πνοή, άλλοι με τη συνεχή επεξεργασία ώστε στο τέλος λυτρωτικά να πάρει τη μορφή της πρώτης αρχέγονης έμπνευσης, που βρίσκεται καλυμμένη κάτω από την ηθική λάσπη των προσωπικών συμπλεγμάτων. Εδώ πρέπει να προσθέσει κανείς ότι οι αιώνες και οι εποχές δημιούργησαν, η καθεμία για τον εαυτό της, ένα διαφορετικό εποικοδόμημα.
Είναι αδύνατον να κατανοήσουμε σήμερα τη σημασία της μεταθανάτιας σωτηρίας της ψυχής, που έπαιξε τόσο αποφασιστικό ρόλο στο Μεσαίωνα και που χωρίς την κατανόησή της είναι αδύνατον να αντιληφθούμε το λαβύρινθο της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Χωρίς την κατανόηση ότι ο άνθρωπος είναι το κέντρο του κόσμου, είναι αδύνατη η κατανόηση της εποχής της Αναγέννησης. Χωρίς την κατανόηση ότι η κοινωνία είναι το κέντρο του κόσμου, είναι αδύνατον να συγχωρήσει κανείς τον κομμουνισμό.
Ακόμη πιο δύσκολο είναι να κατανοήσει κανείς εποχές και πολιτισμούς που ανδρώθηκαν χωρίς τη λάσπη της Χριστιανικής Ηθικής. Ο αρχαίος κόσμος μάς φαίνεται ιδιαίτερα προικισμένος, γιατί ανεκήρυξε το λόγο, ερμηνευτή του Σύμπαντος. Θρησκείες Κυρίων αυτού του κόσμου, όπως το Ισλάμ, μας φαίνονται ότι ανήκουν στη σφαίρα του φανατισμού και της εθελοδουλείας. Άλλες θρησκείες, που είχαν περισσότερο φιλοσοφική βάση, μας φαίνονται ομφαλοσκοπικές σε σχέση με το δικό μας: γνώση + δράση.
Είναι φυσικό ο καθένας από αυτούς τους κόσμους να δημιουργεί τα δικά του έργα, τη δική του υποκουλτούρα και υψηλή Τέχνη, τη δική του αισθητική και τη δική του οργάνωση.
Η Μαχαβαράτα, η Ιλιάδα, οι Χίλιες και Μία Νύχτες αποτελούν αριστουργήματα από διάφορους κόσμους, όπως και τα έπη του Νιμπελούγκεν ή ο κύκλος από τα έπη του βασιλιά Αρθούρου και των ιπποτών της Στρογγυλής Τραπέζης.
Αυτό, που φαίνεται ότι είναι αρχικά μια συμφωνία, πολλές φορές είναι μια δυσαρμονία. Η εμβάθυνση που κάνει στο είναι ο Ηράκλειτος, θέτοντας σαν πρωταρχή τη σύνθεση αντιθέτων μεταξύ τους πραγμάτων, είναι κατ' αρχάς ένας φιλοσοφικός ψυχολογισμός. Συνεπής, πλήρως στην ψυχοσύνθεση του ανθρώπινου είναι. Το Dasein , όπως λέει ο Χάϊντεγκερ, επικρέμεται της αβύσσου. Ο άνθρωπος είναι μια ύπαρξη που σκέφτεται δυνατά στην άκρη ενός γκρεμού, εν αμφιβολία τού αν πρόκειται να σωθεί ή να ριχτεί στον γκρεμό. Αυτή η βασική αμφιθυμία δημιουργεί την Τέχνη από τις πρώτες της κιόλας στιγμές. Τότε που ήταν ένας μαγικός ύμνος εξιλασμού τού Θεού. Κι όπως και τότε, οι τεχνικές, ο ρυθμός, η επανάληψη, το μαγικό χτύπημα των χεριών πάνω στο ταμ-ταμ δημιουργεί την αίσθηση της λύτρωσης.
Η κάθαρση, όπως σωστά βλέπει βέβαια ο Αριστοτέλης, αποσκοπεί και στη λύτρωση από τα παλαιά παθήματα ή την άλγουσα σκέψη της εκτροπής από την κοινωνικοποίηση ή ζητά να απολαύσει αυτό που η ζωή μέχρι τότε του είχε αρνηθεί να του δώσει. Αιτία και σκοπός δρουν με την ίδια φαντασιακή δύναμη της απόλαυσης του ανεκπλήρωτου.
Θυμάμαι κάποια κυρία, που δεν μπορούσε να κοιμηθεί αν το προηγούμενο βράδυ δεν είχε δει τουλάχιστον δέκα φόνους στην τηλεόραση. Και, μάλιστα, στυγερά εγκλήματα. Αυτό ικανοποιούσε βαθύτατα το σαδομαζοχισμό της και η ικανοποίηση που της πρόσφερε το θέαμα αυτό την έκανε να μπορεί να πάει ήσυχα για ύπνο. Δεν είναι τα θρίλερ ή οι αστυνομικές ιστορίες ή κάθε είδους φρικιαστικό θέαμα στην τηλεόραση ή τον κινηματογράφο που δημιουργούν εγκληματίες. Δε γίνεται κανείς κλέφτης επειδή είδε το Ριφιφί. Ούτε γίνεται κανείς ομοφυλόφιλος εάν διαβάζει ομοφυλοφιλική πεζογραφία. Με τη βοήθεια της Τέχνης ικανοποιούνται βαθιά μέσα μας τα συμπλέγματα, η ανθρώπινη επιθετικότητα, ο σαδομαζοχισμός.
Ο αμερικάνικος κινηματογράφος, ένα είδος μαζικής κουλτούρας, όπως και τα Best sellers που αφορούν τα παραπάνω ορμέφυτα, πρόσφεραν ένα είδος κατευνασμού, ένα ηρεμιστικό χάπι στις ειρηνικές περιόδους που ζούμε ώστε να μην μπούμε για άλλη μια φορά στον διονυσιακό κόσμο της αλληλοσφαγής. Είναι χαρακτηριστικό των παραπάνω η μεγάλη επιτυχία που είχαν τα διάφορα τάχα αντιπολεμικά έργα, που περιέγραφαν όμως με λεπτομέρειες τις αγριότητες του πολέμου στις ειρηνικές περιόδους. Τα μάτια των πασιφιστών δεν είναι κατ' ανάγκη καθαρά.
Αυτό στον ανώτερο αναβαθμό εξυπακούει ότι η Βία υπάρχει είτε λανθάνουσα είτε μη περιγραφόμενη, είτε, όπως στην περίπτωση του Μαρκησίου Ντε Σαντ, είναι τόσο συχνά επαναλαμβανόμενη και σε κάθε δυνατή παραλλαγή, ώστε όχι μόνο καθαίρει αλλά και απελευθερώνει από την ανάγκη τέλεσης τέτοιων πράξεων. Ο Μαρκήσιος, ήρωας της Γαλλικής Επανάστασης και παιδί τού Διαφωτισμού και του Ανθρωπισμού, με το έργο του νόμιζε ότι πρόσφερε ένα δώρο στην Ανθρωπότητα.
Από αυτό τον αναβαθμό και πάνω, η Τέχνη δεν είναι καταδυναστική και δεν ανταποκρίνεται στο επίπεδο της ικανοποίησης που προσφέρει η κοινή γυναίκα. Τώρα πια, η Τέχνη είναι απελευθερωτική και μπορεί κανείς να συνεβρίσκεται σε διονυσιακό οργασμό. Είναι το επίπεδο εκείνο της ικανοποίησης που προσφέρει η ερωμένη, του εξαγνιστικού Έρωτα, της αναζήτησης της ιδανικής συντρόφου. Μια τέτοια σύντροφος δεν είναι μόνο ερωτική, αλλά συνυπάρχει και η πνευματική επαφή. Στον τομέα της Τέχνης, εκτός από τους βέβηλους, έχουμε και τους μεγάλους ποιητές της αρμονίας ψυχής και σώματος, όπως ο φον Κλάιστ, ο Σίλλερ, ο Γκαίτε κ.ά.
Εδώ πλέον, το Εγώ του συγγραφέα ζητά μέσα από την εξύψωση να θεαθεί τού κάλλους, που δεν είναι βέβαια μόνο το ανθρώπινο Σώμα. Αντιλαμβάνεται ότι η όλη Φύση μπορεί να μετέχει του κάλλους, από το απλό ηλιοβασίλεμα ή την ανατολή, μια νύχτα με πανσέληνο, ή να θεριεύει μέσα στη χειρότερη νυχτερινή καταιγίδα. Αυτό που ζητά η ψυχή, και η Τέχνη πραγματοποιεί σ' αυτό το επίπεδο, είναι η απόλαυση του παραδόξου.
Ο Ντενί Ντιντερό έγραψε μια πραγματεία, πάνω στο παράδοξο και την Τέχνη. Αυτό που φαίνεται παράδοξο στην Τέχνη με την πρώτη ματιά είναι συνήθως κάτι τετριμμένο που η ανθρώπινη συνείδηση δεν του είχε δώσει μέχρι τότε βάρος. Το θέατρο του παραλόγου, στα μισά του 20ου αιώνα, μιλούσε για την αποκάλυψη του καθημερινού. Αυτού, που βρίσκεται βαθιά κρυμμένο κάτω από τη συνήθεια και τις προλήψεις μας. Αυτό, που καθημερινά θεωρούσαμε σαν δεδομένο. Αυτό έρχεται πάλι να μας φέρει σε πρώτο συνειδησιακό επίπεδο, το θέατρο του παραλόγου, και έτσι πέφτει κάτω από τη γραφίδα του Ντιντερό.
Η σπανιότητα είναι ένα από εκείνα τα στοιχεία που αναδεικνύουν την αξία κάθε πράγματος. Γι' αυτό και η πρωτοτυπία στην Τέχνη είναι κάτι που εκτιμάται. Πρέπει να πει όμως κανείς ότι η δημιουργική ικανότητα δεν είναι κάτι που έχουν μόνο οι Δημιουργοί. Είναι μια κοινή ανθρώπινη ιδιότητα, και ο κάθε άνθρωπος μετέχει της δημιουργικής φαντασίας, γι' αυτό άλλωστε και κατανοεί το καινοφανές. Όπως το βλέπει και ο Μπερξόν, υπάρχει μια elan vital που ξεκινά από τον πρωταρχικό μονοκύτταρο οργανισμό και φτάνει μέχρι τον άνθρωπο. Έτσι παράλληλα υπάρχει μια βασική σύνδεση ανάμεσα στους μαγικούς ύμνους πρωτογόνων και τις σύνθετες μορφές Τέχνης, όπως η τραγωδία ή το έπος.
Η γλωσσολογία διδάσκει ότι κατανοεί κανείς ό,τι από πριν είχε σαν προσδοκία να ακούσει. Αυτό σημαίνει πως ό,τι ακούμε καθημερινά, βλέπουμε ή αισθανόμαστε βρίσκεται στα όρια των προσδοκιών μας. Διαφορετικά, μας είναι αδύνατον να το κατανοήσουμε, εκτός και αν δώσουμε σ' αυτό εκείνη την προσοχή που δημιουργεί τη νέα γνώση και το εντάσσει και αυτό στο πεδίο της προσδοκίας. Είναι φανταστικό, να σκεφτεί κανείς ότι όλες οι σύγχρονες τεχνολογίες, τα φάρμακα και οι επιστήμες ήρθαν και βρήκαν στο ανθρώπινο ασυνείδητο τις προϋποθέσεις εκείνες που σχεδόν με την πρώτη επαφή τα έκαναν φιλικά και κατανοήσιμα.
Σαν να υπάρχει μια elant vital που κατανοεί και το γνωστικό μέρος τού είναι και συνδέει την αρχαία κινέζικη επινόηση του τροχού με τα σύγχρονα αεριωθούμενα και διαστημόπλοια. Ενώ φαινομενικά δεν το ξέραμε, η συνάντηση του σώματος με το νέο φάρμακο συνιστά μια πράξη θαυματουργή που είναι η θεραπεία. Βεβαίως, υπάρχει και το αλλεργικό σοκ. Το ίδιο συμβαίνει όταν το ανθρώπινο είναι συναντά το εντελώς απροσδόκητο, το καθαρά πρωτότυπο, δηλαδή το απόλυτο. Αυτό είναι ο Θάνατος.
Το Είναι, ενώ βρίσκεται στη θέση εκείνη που περιγράψαμε παραπάνω, δηλαδή στην άκρη του γκρεμού, στην προσπάθειά του να επιζήσει συναρπάζεται από οπτασίες -ιερές ή βέβηλες- που αποτελούν τις παντοδύναμες εκείνες εικόνες που γι' αυτές μιλήσαμε στον δεύτερο κύκλο. ΄Ετσι δημιουργεί έργα Τέχνης της υψηλής λογοτεχνίας που έχουν να κάνουν ακριβώς με τα παραπάνω.
Ένα τέτοιο έργο Τέχνης, για παράδειγμα, είναι ο Άμλετ τού Σαίξπηρ.
Ο νεαρός πρίγκιπας, έχοντας τη νέα γνώση της Αναγέννησης που του πρόσφερε το Πανεπιστήμιο της Χάϊλδεμβέργης και γυρνώντας στην ακόμη Μεσαιωνική Δανία, βρίσκεται αντιμέτωπος σε πολλά μέτωπα με τις κρατούσες συνήθειες. Από τη μια, τα εγκλήματα, η αιμομιξία, η κάθε είδους συμπεριφορά που είναι επιτρεπτή στον ανώτατο άρχοντα, στον οποίο όλα συγχωρούνται, και από την άλλη ο νέος Νόμος, η νέα επαναστατική Ηθική. Ο Άμλετ δεν είναι σίγουρος πλέον, όπως ο πατέρας του, ο θείος ή η μάνα του, πως ό,τι πράττει είναι και σωστό. Στον μεσαιωνικό κόσμο, ο Νόμος, το αυτεξούσιο, η δύναμη της Εξουσίας είναι δεδομένα. Ο βασιλεύς είναι ο Νόμος και ό,τι πράττει γίνεται αυτόματα Νόμος του Κράτους, και αυτό συγχωρεί κάθε αμέλεια ή δόλο. Ο Νόμος αυτός, που είναι και θεϊκός Νόμος στις ελέω Θεού αυτές βασιλείες, είναι η απόλυτη πεποίθηση και βεβαιότητα του ό,τι πράττει κανείς είναι και σωστό. Δεν υπάρχει αμφιβολία. Δεν έχει κανείς παρά να εξομολογηθεί στον ιερέα του, να προσφέρει τα απαιτούμενα στην Εκκλησία και στις ελεημοσύνες, να κάνει την προσευχή του και να ζητήσει συγχώρεση, ώστε να εξιλεωθεί.
Σε αυτή την ήδη παλαιά αντίληψη ενός κόσμου που καταρρέει, ο νεαρός Άμλετ αντιπροσωπεύει την αβεβαιότητα εκείνη που εκπροσωπεί η νέα αντίληψη, ότι δηλαδή το Είναι του επικρέμεται της αβύσσου και όντας σε αυτή την τραγικότητα δεν μπορεί να αρθεί στη σιγουριά της πράξης. Όλες εκείνες οι ιδέες, που έκαναν την ανθρωπότητα να ζαλίζεται και να παθαίνει ίλιγγο από την τόλμη της σκέψης της, ενυπάρχουν στην Αμλέτειο στάση.
Και, βέβαια, ενυπάρχουν και στο δημιουργό της τραγωδίας, τον Σαίξπηρ, που από τη μια ζει το τέλος του Μεσαίωνα και από την άλλη την Αναγεννησιακή περίοδο, που με όλη της τη δύναμη έχει φουντώσει στην Ευρώπη.
Από την προηγούμενη ανεμοζάλη και το μυστικισμό τού Μεσαιωνικού κόσμου, που έχει σαν κεντρική ιδέα τη σωτηρία της ψυχής του, βρίσκεται ο άνθρωπος μ' ένα νέο όνειρο, τον πλατωνικό στοχασμό.
Ο Άμλετ, δούλος και αυτός της Οιδιποδείου υποταγής στη μητέρα, και δέσμιος της μεσαιωνικής πίστης της αντεκδίκησης για το φόνο τού πατέρα που του στερεί τη δυνατότητα της πατροκτονίας, στη σύγκρουση των δύο κόσμων δρα μόνον όταν διονυσιακά φτάνει στα όρια της μανίας, αντιλαμβανόμενος την προδοσία τού νέου Βασιλέα, την πίστη της Ιοκάστης - Γερτρούδης στο γιο, και τότε μόνο καταφέρνει την έμμεση αυτή πατροκτονία, να βυθίσει το ξίφος στην καρδιά τού άπιστου βασιλέα. Πράξη, που ψυχαναλυτικά είναι καθαρά ομοφυλοφιλική και αιμομικτική.
Ο εταίρος Οράτιος παίρνει στην αγκαλιά του το πτώμα - βρικόλακα τού Άμλετ, που είναι το σώμα του εραστή και ερωμένου, και αναγνωρίζει εκεί την ύψιστη ευγένεια που κατά τον Σαίξπηρ έχει ο άνθρωπος, δηλαδή να αρθεί κάτω από το βάρος των περιστάσεων, και πέραν της κοινωνικοποιήσεώς του, σε μια υπέρβαση, να πράξει το μεγάλο έργο.
Σε αυτό το αναγεννησιακό έργο, που βρίσκεται κανείς εν αμφιβολία τού αν ανήκει στον δεύτερο ή στον τρίτο αναβαθμό, βλέπουμε καθαρά όλα εκείνα τα στοιχεία, που αποτελούν το αντικείμενο αυτής της μελέτης. Από τη μια, το Είναι στην πύρινη κόλαση της αμφιβολίας αναζητά τη λύτρωση μέσα από την κατάλυση του Οιδιποδείου συμπλέγματος, που φαντασιακά δρα στο παρασκήνιο και κάνει δυνατή την πράξη, και της γένεσης της τραγωδίας και της γένεσης της κάθαρσης. Γι' αυτό δεν είναι παράξενο που η παντοδύναμη αυτή εικόνα της καύσης τού Οιδιποδείου μέσα από μια βίαιη πράξη λειτουργεί καθαρτικά ανά τους αιώνες. Από την άλλη, η ίδια η στάση του συγγραφέα, του νεοβάρβαρου Σαίξπηρ, που δε διστάζει να καταλύσει την παλαιά τριαδική ενότητα της τραγωδίας, χώρου, χρόνου και δράσης, και τολμά να παρουσιάσει τη βία επί σκηνής. Είναι και αυτό μια Τραγική πατροκτονία της παλαιάς κλασικής τραγωδίας και του Οιδίποδα Τυράννου.
Κύκλος Δ ΄
Αναβαθμός 3ος
Πριν προχωρήσουμε στον τρίτο αναβαθμό, θα ήθελα να κάνω μερικές γενικές σκέψεις, για να γίνει όσο το δυνατόν πιο κατανοητή αυτή η μελέτη.
Πρέπει να πει κανείς ότι τα διαχωριστικά όρια ανάμεσα στους τρεις αναβαθμούς δεν είναι απόλυτα καθορισμένα. Πολλά έργα φαίνεται ότι ανήκουν σε περισσότερους από έναν αναβαθμούς ή βρίσκονται στα όρια ανάμεσα σ' έναν αναβαθμό και σ' έναν άλλον. Είναι πολύ δύσκολο έργα με παγκόσμια καταξίωση να τα ταξινομήσει κανείς στον δεύτερο αναβαθμό, όπως τα έργα του Σαίξπηρ ή του Γκαίτε.
Με μια πρώτη ματιά, και σε μια πρώτη εκτίμηση, θα μπορούσε να κατατάξει κανείς στον δεύτερο αναβαθμό, της υψηλής δηλαδή λογοτεχνίας, τις εθνικές φιλολογίες των λαών, και στον τρίτο αναβαθμό όλη την κλασική φιλολογία της αρχαιότητας, καθώς και ό,τι αποτελεί πλέον κληρονομιά όλης της ανθρωπότητας. Οι σκληροί αυτοί κανόνες όμως που θα απέκλειαν από τον τρίτο αναβαθμό, του μεγάλου στιλ, όλα τα μεγάλα έργα που για κάποιο λόγο δεν έτυχαν παγκοσμίου αναγνώρισης, λόγω πολλές φορές της γλώσσας με περιορισμένο αριθμό εκείνων που τη μιλούν, ή εξαιτίας κάποιου άλλου τυχαίου γεγονότος. Πολλοί συγγραφείς, ενώ έτυχαν μεγάλης δημοσιότητας στην εποχή τους, ή ξεχάστηκαν ή η φήμη τους υπέστη σοβαρές μειώσεις ή είναι γνωστοί σε ορισμένα μέρη του κόσμου και σε άλλα άγνωστοι. Ο συρμός των ιδεών που κατά καιρούς αναδεικνύει ή απαξιώνει τους συγγραφείς, μεγάλους ή μικρούς, δεν αποτελεί αντικείμενο αυτού εδώ του πονήματος.
Πρέπει να μιλήσει όμως κανείς και για τους "φτωχότερους συγγενείς" που εξαρχής κατατάξαμε στον πρώτο αναβαθμό, είτε γιατί οι ίδιοι το θέλησαν είτε γιατί έτσι απεφάνθη η κριτική ή το χειρότερο η κλίση της Ιστορίας. Πολλοί από αυτούς έχουν λαμπρό έργο και όπως είπαμε και προηγουμένως η κακή Τύχη, η σύμπτωση ή άλλες περιστάσεις τούς κατέταξαν διεθνώς στη μαζική κουλτούρα.
Ο Ντοστογιέφσκι λέει: "Άνθρωπε, άνθρωπε, δεν μπορείς να ζήσεις ολότελα δίχως οίκτο". Και αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για την ιντελιγκέντσια που είδε πολλές φορές "τα λάβαρά της να γεμίζουν από το αίμα τους που πήζει στο πτύσμα των περιφρονητών τους", όπως λέει και ο Άρθουρ Καίσλερ, που από τη σκέψη του οποίου πολλά πορίζεται η παρούσα διατριβή και μάλιστα από το μεγάλο του έργο "Η Πράξη Της Δημιουργίας".
Στον τρίτο αυτό λοιπόν αναβαθμό, θα θέλαμε καταρχήν να παραθέσουμε τους μεγάλους δημιουργούς της αρχαίας τραγωδίας, Αισχύλο, Σοφοκλή και Ευριπίδη. Η κλασική εποχή δεν είναι μόνο ότι έζησε σε μια περίοδο απαλλαγμένη από τη λάσπη της Χριστιανικής Ηθικής και την κατάπτωση και έκπτωση του νεο-πλατωνισμού, αλλά, όπως λέει και ο Χάϊντεγκερ, γράφουν σε μια γλώσσα προνομιούχο. Θα ήθελε να προσθέσει κανείς ότι δεν είναι μόνο η αρχαία ελληνική γλώσσα που είναι προνομιούχος, αλλά και η κλασική όλη εποχή που έχει αυτόν το χαρακτήρα του προνομιούχου Zeitgeist (όπως θα έλεγε ο Γκαίτε). Είναι η απεριόριστη ελληνική αγάπη για ελευθερία, αυτή που υπήρξε ο θρίαμβος και η πτώση του αρχαίου πνεύματος, καθώς και όπως λέει ο Ρένος Αποστολίδης ότι "η αρχαία σκέψη υπήρξε ένα βλήμα εξαιρετικής πρωτοτυπίας που διεσπάσθη σε χιλιάδες θραύσματα και εφώτισε έκτοτε όλες τις μεγάλες συνειδήσεις".
Η προνομιούχος αυτή εποχή, προνομιούχος και στο λόγο και στο χώρο και στο χρόνο, κατάφερε να αναδείξει μια μεγάλη Τέχνη με την ευκαιρία της Γένεσης της Τραγωδίας. Την εποχή εκείνη, την πριν την παρακμή που αρχίζει μετά το τέλος του κλασικού αιώνα και τον αδελφοκτόνο πόλεμο Αθήνας - Σπάρτης, υπήρξε προνομιακή στο λόγο γιατί διέπλασσε μια γλώσσα που, ενώ μπορούσε να είναι φιλοσοφική και να λέει ακριβώς αυτό που ήθελε να πει, όχι μόνο μέσα από την ακρίβεια των λέξεων και την ταύτιση σημαίνοντος-σημαινομένου, αλλά υπήρξε και ποιητική μέσα από τις διάφορες διαβαθμίσεις της έντασης του συναισθήματος και τις διαφορετικές εκείνες έννοιες που απέδιδαν τις λεπτές χρωματικές διαφορές στις έννοιες, αλλά και μέσα από το ρήμα και τις εγκλίσεις του και τις φωνές του που απέδιδαν τα πάθη του υποκειμένου. Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο του αρχαίου λόγου είναι η σύνδεση της έννοιας με το ειδικό, με το συγκεκριμένο. Οι κατοπινές εποχές στην έκπτωσή τους συνέδεσαν τη λέξη με τη γενική της έννοια κι έτσι αφενός μεν μάθαμε να θεωρητικολογούμε και να μιλάμε γενικά για τα πράγματα και αφηρημένα και αφετέρου υπήρξε η αρχή του αισχρού εκείνου βερμπαλισμού που δυστυχώς κυριάρχησε στις μέρες μας.
Μιλώντας ο αρχαίος Έλληνας για το σκαμνί ή το σφυρί, δεν αναφέρεται στην αφηρημένη έννοια του σκαμνιού ή του σφυριού αλλά στα συγκεκριμένα πράγματα, δηλαδή το σκαμνί στο οποίο κάθεται καθημερινά για μια ζωή και το σφυρί το οποίο χρησιμοποιεί στη δουλειά του. Τα πράγματα δεν είναι αναλώσιμα, γι' αυτό και βάζει όλη του την Τέχνη και το μεράκι να τα κάνει όσο γίνεται πρακτικά και αισθητικά, όμορφα.
Ο χώρος είναι προνομιακός γιατί βρίσκεται στο σταυροδρόμι της συνάντησης των μεγάλων πολιτισμών, από τους οποίους αντλεί άφθονα και χωρίς περιορισμούς. Η Σουμερία, η Βαβυλώνα, οι μάγοι της Περσίας, οι ιερείς της Αιγύπτου τροφοδοτούν την αρχαία σκέψη με εκείνη την πυρίτιδα, που με αυτή θα γεμίσει τα βλήματα του μεγαλείου της. Από την άλλη μεριά, η Δύση θα προσφέρει τα μέσα για την ευημερία και την ευτυχία των ελληνικών πόλεων.
Ο χρόνος είναι προνομιακός, γιατί εκείνη την ίδια εποχή που αρχίζει ν' ανθεί το πνεύμα στην Ιωνία, ανθεί και στη μακρινή Κίνα, του Κουνγκ-Φου-Τσε, του Λάο-Τσε, του Βούδα και των Βεδών. Ταυτόχρονα, η Ελλάδα έχει το αίσθημα του νικητή, αφού απέκρουσε την περσική επιδρομή και καταφέρνει το μεγάλο και σημαντικό ψυχολογικό εκείνο επίτευγμα, του διαχωρισμού δηλαδή του Εγώ από το Εμείς που γίνεται για πρώτη φορά στη λυρική ποίηση από τον Αρχίλοχο. Δεν πρέπει να υποτιμηθούν αυτά τα στοιχεία ή να φανούν ότι δεν έχουν τη σημασία εκείνη που τους αποδίδουμε, γιατί είναι και θέση αυτής εδώ της μελέτης ότι ο εξωτερικός κόσμος όπως διαμορφώνεται αποτελεί προβολή και τραγική δραματοποίηση του ανθρώπινου ψυχισμού.
Όταν ο Αισχύλος καυχάται όχι για τις λαμπρές του τραγωδίες αλλά για το ότι "στων στρατιωτών την τάξη το σωρό κι αυτός πολέμησε τον Δάτι και τον Αρταφέρνη", νέος καινούριος κόσμος γεννάται, περήφανος, σίγουρος για τον εαυτό του, κάνοντας "της τραγωδίας το λόγο το λαμπρό" να ηχεί όπως η κλαγγή των όπλων στη μάχη όταν ο άγγελος στη Βασίλισσα των Περσών εξιστορεί πώς ο Ξέρξης νικήθηκε στη ναυμαχία της Σαλαμίνας και όταν από τον άγγελο ακούγεται το "ίτε παίδες Ελλήνων... νυν υπέρ πάντων αγών", λέγεται ότι οι Αθηναίοι αναγνώρισαν μέσα από το ρυθμό του λόγου τη σύγκρουση των ασπίδων στο πεδίο της μάχης που είχαν δώσει και είχαν νικήσει.
Όταν ο Αριστοφάνης μιλάει για τον "τέττιξ τέττιγεν...", ακούει κανείς το τζιτζίκι το καλοκαίρι να φθέγγει πάνω στην Αθηναϊκή σκηνή.
Δεν είναι βέβαια τα τεχνάσματα, οι συνηχήσεις και τα ευρήματα που αποτελούν το κύριο μέρος της Αθηναϊκής Τραγωδίας. Είναι αυτό που επιτυγχάνεται για πρώτη φορά και σε λίγες μόνο ακόμη μεγάλες στιγμές της Ιστορίας, π.χ. στη χρυσή εποχή της Ρώμης, τη χρυσή εποχή τού Ισλαμ, τη βασιλεία τού Ακμπάρ στην Ινδία, την Τρίτη Δυναστεία στην Κίνα, την Αναγέννηση, δηλαδή η όσο το δυνατόν μεγαλύτερη αρμονία ανάμεσα στο πράγμα καθ' εαυτόν και στο πράγμα καθ' ημάς. Εν ολίγοις, για να το περιγράψουμε με ψυχολογικούς όρους, η όσο το δυνατόν μεγαλύτερη αρμονία ανάμεσα στον ψυχισμό του υποκειμένου και τον έλεγχο που ασκεί στον εξωτερικό κόσμο. Ή, για να το πούμε από τη φιλοσοφική του πλευρά, το πάθος της ερωτευμένης ψυχής που βρίσκεται σε αρμονία με τον "ξυνόν λόγον" δηλαδή αυτό που αποτελεί την κοινή αιτία των πραγμάτων. Ο άνθρωπος, ως φιλόσοφος, όπως τον θέλουν οι προ-Σωκρατικοί, βρίσκεται σε αρμονία με την ηθική γνώση του κόσμου. Εδώ η λέξη Ηθική δεν πρέπει να ειδωθεί κάτω από την ιδέα που σχηματίστηκε μέσα από τη χριστιανική ηθική.
Γι' αυτόν το λόγο, το Σοφόκλειο πνεύμα συλλαμβάνει τον Οιδίποδα Τύραννο, που ονομάστηκε έτσι γιατί ετυράννευε των υπολοίπων τραγωδιών.
Στην τραγωδία αυτή, παρ' όλη την κοινωνικοποίηση των ηρώων, υπάρχει εκείνο το αρχέγονο, πρωταρχικό, γυμνό ασυνείδητο που θέλει και πραγματοποιεί τη γενετήσια ένωση του γιου με τη μάνα ύστερα από την πατροκτονία. Ο Σοφοκλής, αυτός ο αντιγραφέας του Φρόιντ, δε χρειάστηκε δυόμισι χιλιάδες χρόνια για να καταλάβει γιατί αυτή η υπόθεση μας συγκινεί τόσο βαθιά. Οι μεγάλες κατακτήσεις πραγματοποιούνται με μια κίνηση, με μια πνοή, όπως οι τρεις καραβέλες του Κολόμβου χρειάστηκαν τρεις μήνες για να φτάσουν στην Αμερική. Έτσι και ο Σοφοκλής κατανοεί το πάθος της ψυχής και τα πάθη από την ικανοποίησή της. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Οιδίπους γράφεται εκείνη την εποχή από τον Σοφοκλή. Πριν ο Χριστιανισμός ρίξει το πέπλο του εκείνο και ζητήσει από τον άνθρωπο την αγνότητα των πρωτοπλάστων εν αναμονή της Δευτέρας Παρουσίας και κάνει τη ζωή ένα στατικό παιχνίδι χωρίς περιέργειες, ο αρχαίος κόσμος πιστεύει, όπως ο Οδυσσέας του, ότι το ταξίδι είναι αυτό που αποτελεί την αληθινή ουσία της ζωής, με τις περιπέτειές της, τους κινδύνους της, "όσο μπορεί πιο άφθονα ηδονικά μυρωδικά", έχοντας κατά νου την Ιθάκη, λιτή και πτωχική, έτσι ακριβώς όπως το περιγράφει ο Περικλής στον Επιτάφιο, στη λαμπρή του αποστροφή "φιλοκαλούμεν μετ' ευτελείας και φιλοσοφούμεν άνευ μαλακίας".
Η ζωή είναι διακινδύνευση, είναι ρίσκο, είναι γνώση του αγνώστου, αυτό που εννοεί ο Χάϊντεγκερ όταν μιλάει για την υλοτόμηση του παρθένου δάσους (Holzweg). Ανάμεσα στη ζωή του χωριού, απ' όπου δεν φεύγει ποτέ κανείς κι όλοι γεύονται ήσυχα την περιοδικότητα των γεννημάτων της Γης και της κτηνοτροφίας, συν την οικιακή εκείνη οικοτεχνία που προσφέρει τα χρειαζούμενα κι όλοι βρίσκονται στην ειδυλλιακή εκείνη κατάσταση που τόσο άρεσε στον Θεόκριτο και τους Αλεξανδρινούς του, και το πολύβουο των μεγάλων πόλεων, "αυτών που αξιώθηκαν μια τέτοια πόλη", που είναι "Ρωμιοί, Σύριοι και άλλοι, όλοι μαζί", τις ψυχές εκείνες τις ερωτευμένες με τις μακρινές αποστάσεις, την κίνηση και το βουητό των μεγάλων δρόμων, αυτοί οι Σεβάχ μπορούν και τολμούν.
Δε διστάζουν ν' αντιμετωπίσουν "τους Λαιστρυγόνες και τους Κύκλωπες", γιατί απλούστατα ξέρουν ότι αυτοί τους κουβαλούν μες στην ψυχή τους. Το ίδιο και ο Οιδίπους, πατροκτόνος και αιμομίκτης, είναι αυτός που φτάνει στην ύβρι της εκπλήρωσης της ύψιστης ηδονής της ψυχής, δηλαδή να σκοτώσει τον Πατέρα και να κοιμηθεί με τη Μάνα. Γι' αυτό και αυτοτιμωρείται βαρύτατα, γιατί εδώ σε τέτοιου είδους ύβρι δεν υπάρχει ανθρώπινη τιμωρία αλλά η βαρύτατη αυτοτιμωρία του δράστη, ενώ στην επόμενη Τραγωδία Οιδίπους επί Κολωνώ, ο Οιδίπους θεώνεται και αναρπάζεται από το Θείο στους Ουρανούς.
Πόσο μεγάλη είναι η διαφορά από τον Χριστιανικό Άμλετ, όπου ο ήρωας θεώνεται μόνο από τον εταίρο Οράτιο, πράττοντας έμμεση πατροκτονία και σε οιδιπόδεια πίστη - υποταγή στη Μάνα, ενώ στο τέλος το έργο μεταφέρει το συναισθηματικό βάρος στην αλλαγή φρουράς και εξουσίας στον Δανικό Θρόνο.
Θα ήταν σωστό να αναλύσει εδώ κανείς πρόσθετα και τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου. Το πώς οι ιππότες αυτοί συγκρούονται, πολεμούν, σκοτώνουν και σκοτώνονται από περίσσεια ζωή.
Ή τη Φαίδρα του Ευριπίδη και τους παλιούς εκείνους Ινδοευρωπαϊκούς Μύθους της απόκρουσης της αγάπης της Μάνας-Μητριάς και του σωτήριου-ομοφυλοφιλικού θανάτου στην αγκαλιά του Πατέρα-Θησέα.
Γι' αυτά όμως, σοφότερος οδηγός είναι το Περί Ύψους του Λογγίνου.

Κύκλος Ε΄
Επίμετρον
Ο Καρυωτάκης, την ημέρα της αυτοκτονίας του, κι ενώ κατ' αρχάς προσπάθησε να ανοιχτεί στη θάλασσα και να πεθάνει έτσι, όταν στο τέλος ξαναγύρισε στην ξηρά, πριν πάρει το μοιραίο περίστροφο στο χέρι, έγραψε δυο σημειώσεις στο σημειωματάριό του, "Για όσους θα 'ρθούν μετά από μένα... θα ήθελα να γράψω τις Αναμνήσεις ενός Πνιγομένου".
Έτσι, από μια τέτοια θέση μόλις έχοντας βγει από τη θάλασσα από απόπειρα αυτοκτονίας, γράφοντας αναμνήσεις ενός πνιγομένου, θα ήθελα να ορίσω ότι είναι η θέση από την οποία γράφει και δημιουργεί ο μεγάλος καλλιτέχνης.
Η πίκρα της ζωής, το αλμυρό της θάλασσας, η φύση οργιαστική τριγύρω, μισοπνιγμένος, εν γνώσει των δυσκολιών της ζωής, έχοντας αριστερά την επαναστατική διάθεση να συντρίψει τη ζωή τέτοια που είναι και να την πετάξει κανείς κατά πρόσωπα όλων, και δεξιά την κατάφαση της ζωής, ξέροντας ότι παρ' όλα τα αρνητικά η ύπαρξη είναι ηδονική, τέτοια νομίζω πως πρέπει να είναι και η αφορμή της δημιουργίας και το πιστό ταίρι της.
Στη φροϊδική εσχατολογία, και μάλιστα στο βιβλίο του "Ο Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας", βλέπουμε να επαναλαμβάνεται το ίδιο μοτίβο. Από τη μια η ορμή για δημιουργία, για αγάπη και έρωτα, και από την άλλη η ορμή για καταστροφή, αυτοκαταστροφή, η αυτοκτονική διάθεση της ψυχής, το εγκληματικό της μέρος. Αυτή η σύνθεση αυτών των δύο αντιτιθεμένων μεταξύ τους ορμών δημιουργεί αυτό που αποκαλούμε Πολιτισμό. Η Τέχνη δεν είναι μόνο για τα σαλόνια, αλλά πρέπει να κατεβαίνει και στο λιμάνι. Η αισθαντική ψυχή αντλεί και από τα δύο και γεμίζει το κενό του απείρου και με ζωή και με θάνατο διακοσμημένο από το αίσθημα που είναι η λίμπιντο. Η ψυχή είναι ερωτευμένη με το άπειρο και μόνο σε αυτή της την υπέρβαση μπορεί να είναι πρωτότυπη, αυθεντική και δημιουργική. Είναι εκείνη η ψυχή που μπορεί να στέκεται όρθια και να βλέπει τον Κόσμο μέσα από την camera obscura του συναισθήματος. Η λίμπιντο εισχωρεί σε κάθε πτυχή του Σύμπαντος και θέλει συμπαθητικά να το κατανοήσει, και γι' αυτό είναι γεμάτη από θαυμασμό. "Μάλιστα φιλοσοφικών τούτο το πάθος το θαυμάζειν" λέει ο Πλάτων, και κάτω από αυτήν τη φράση πέφτει όλη η πνευματική δημιουργία της ανθρωπότητας.
Η βαθύτητα ή όχι του συναισθήματος είναι αυτή που εν τέλει αποφασίζει για την ποιότητα του έργου Τέχνης, για το απλό γεγονός σε ποιον από τους παραπάνω αναβαθμούς ανήκει ένα συγκεκριμένο έργο Τέχνης. Κι εδώ πρέπει να πούμε ότι στην ενδοχώρα του κάθε αναβαθμού, όπως πρώτος διετύπωσε ο Άρθουρ Καίσλερ τις έννοιες αυτές στα έργα του, ότι υπάρχουν διάφορα μικρότερα σκαλοπάτια, μικρότερες ολότητες που οδηγούν βήμα βήμα από το ένα άκρο τού κάθε αναβαθμού στο τέλος του. Είναι μια κλίμακα σαν κι αυτή του Ιωάννη της Κλίμακος, όπως και το ποίημα του Καβάφη "Απ' το σκαλί αυτό το πρώτο που είμαι ποτέ δεν θ' ανεβώ ο δυστυχισμένος". Για να φτάσει κανείς να πολιτογραφηθεί πολίτης "εις των ιδεών την πόλη" ο δρόμος είναι πολύ δύσκολος και ανηφορικός. Οι μεγάλοι δημιουργοί δεν εφησύχασαν στα πρώτα κατορθώματα της νεότητας, αλλά συνέχισαν και όταν η ωριμότητα της σοφίας και η συνθετική σκέψη της τρίτης ηλικίας τούς επέτρεπε να διατηρούν τη νεότητα της ψυχής και το συνεχές ανέβασμα σε μεγαλύτερα ύψη. Ο πνευματικός άνθρωπος δεν συνταξιοδοτείται, δημιουργεί μέχρι την τελευταία του πνοή "το περισσότερο φως" τού Γκαίτε.
Μιλήσαμε στην εισαγωγή αυτού του δοκιμίου για τις παντοδύναμες εκείνες εικόνες, τα τεράστια εκείνα tableau vivant, που συγκινούν την ψυχή και τις ανθρώπινες μάζες. Όπως η γιορτή με τα καλωσορίσματά της, το τραπέζι, το χορό, τους αποχαιρετισμούς αποτελεί μια ολόκληρη ιεροτελεστία όπου κανείς συναντά και το προσδοκόμενο και το απροσδόκητο κι όλα αυτά εγγράφονται μαζί μ' ένα ευχάριστο συναίσθημα στη μνήμη, έτσι και οι πανίσχυρες αυτές εικόνες έχουν μια αρχή, ένα μέσο κι ένα τέλος και συνοδεύονται από ένα ευχάριστο αίσθημα για το γεγονός ότι η ψυχή βρήκε τις ευχαριστήσεις της. Εδώ δεν έχει ανάγκη κανείς από λογικά επιχειρήματα για να πειστεί ότι η γιορτή είναι κατιτί που αποδεικνύει την ορθότητα ή όχι της ύπαρξής της πέραν κάθε αμφιβολίας. Πρόκειται για ένα αξίωμα, για μια πίστη που δημιουργείται, ότι τα πράγματα έγιναν έτσι γιατί έτσι έπρεπε να γίνουν.
Το ίδιο συμβαίνει και με τη μυθοπλασία που αναφέρεται στα γεγονότα της ένωσης δύο ερωτευμένων και του κακού πατριού ή πεθεράς που αρνείται τη συνεύρεση. Ικανοποιούνται είτε τα πραγματικά παθήματα είτε έγιναν είτε πρόκειται να συμβούν ή τα έζησε κανείς συμπαθητικά στην κοινωνική συμβίωση. Η μυθοπλασία των μεγάλων τραγωδών που αντλούν από την πραγματική ζωή, όπως π.χ. το οιδιπόδειο και οι διάφορες σκηνές που μπορεί να προκαλέσει η σύγκρουση του Οιδιποδείου συμπλέγματος, όπως π.χ. στο "Λεωφορείον ο Πόθος" του Τεννεσύ Ουίλλιαμς που ακριβώς αποτελεί την εξέλιξη μιας τέτοιας οιδιποδείου συγκρούσεως όπου η ηρωίδα στο τέλος φεύγει στο τέλος για το ψυχιατρείο. Η παντοδυναμία τέτοιων σκηνών είναι φανερή από την επιτυχία που είχαν αυτά τα έργα. Εδώ πρέπει να προσθέσει βέβαια κανείς και την αισθητική οργάνωση, τις σκηνές και τις ατάκες των ηρώων, που αποτελούν υποσύνολα της όλης εικόνας.
Η Τέχνη φαίνεται ότι είναι σαν την αγριοπαπαρούνα του αγρού. Κανείς δεν πρόκειται να τη βάλει ποτέ σε βάζο περιωπής και ούτε χρησιμεύει σε τίποτα. Δεν έχει καμία αποδεδειγμένη χρήση. Βρίσκεται πέραν της ανάγκης . Τι είναι αυτό όμως που κάνει τους ποιητές να λειτουργούν και τους αναγνώστες να διαβάζουν και ν' αγοράζουν τα βιβλία; Μια απάντηση δίνει ο Άρθουρ Καίσλερ στην "Πράξη της Δημιουργίας", βιβλίο που αναφέραμε και παραπάνω και νομίζουμε ότι αποτελεί κλείδα στην εξήγηση του φαινομένου της δημιουργίας.
Όπως η κατανόηση ενός έξυπνου ανέκδοτου, για να αναφέρουμε ένα παράδειγμα όπως θα το έλεγε και ο Καίσλερ, μας προσφέρει μια μικρή χαρά και ένα εύθυμο γέλιο, έτσι και η εκτόνωση από την κάθαρση που προσφέρει ένα έργο Τέχνης και στο δημιουργό και στον αναγνώστη αποτελούν το λόγο εκείνο της ύπαρξης της Τέχνης.
Η κατανόηση ότι πέρα απ' το καθημερινό υπάρχει μια άλλη πραγματικότητα, είτε στον κόσμο τον πραγματικό είτε τον φαντασιωτικό, τον οποίο και δυνάμεθα ν' αντιληφθούμε, είτε σαν δημιουργία με τη σύλληψη και τη σμίλεψη του έργου Τέχνης, που αποτελεί και ένα προχώρημα στο δρόμο της εξερεύνησης της ανθρώπινης ψυχής και του Νου, και δείχνει τις απεριόριστες δυνατότητές τους και το δεινόν του ανθρωπίνου είναι, είτε γίνεται έτσι αντιληπτό από τον αναγνώστη - θεατή - ακροατή και αποτελεί και γι' αυτόν ένα τέτοιο άπλωμα του Νου, που από αυτό αντλεί τέτοια συγκίνηση που συνταράσσει την ύπαρξή του.
Η αισθητική συγκίνηση είναι σαν το άμυαλο κοριτσόπουλο που όμορφα στολισμένο βγαίνει από την κάμαρά της και μπαίνει στη ζούγκλα όπου παραμονεύουν τα άγρια θηρία των ανθρωπίνων ορμεφύτων, της στριγκλιάρικης εκείνης παιδικής κραυγής που είναι τόσο αγαπητή από τη μάνα και ζητάει να βρει το μητρικό στήθος για να βυζάξει το γάλα της παρηγοριάς, της ανατροπής από τα παραδεδεγμένα, της ύπαρξης, της φιλικότητας σ' έναν κόσμο εχθρικό ή ακόμα να ζήσει το μοναχικό ταξίδι ενός πρωτογόνου, που αφήνει τη φυλή του και ξεκινά να εξερευνήσει το παρθένο δάσος με τις τίγρεις και τα λιοντάρια του, τα όμορφα λουλούδια και τους ζουμερούς καρπούς. Κι αυτή η περιπλάνηση στο άγριο δάσος όπου κάθε κίνδυνος είναι μια ευχαρίστηση και κάθε δροσερή πηγή μια χαρά, αποτελούν τη διαδρομή μιας ζωής και το μεγαλείο της αναπαράστασής της μέσα από την Τέχνη.
Και το Ιερό και το Βέβηλο και το Υψηλό και το Χαμερπές έχουν θέση στην πολυφωνία αυτή που συνιστά την Τέχνη και την άγρια εκείνη χαρά που συνιστά η αισθητική συγκίνηση. Όπως στον Σκλάβο του Μικελλάντζελλο, όπου ο νικητής ενώ πατά τον νικημένο με το γόνατο και υψώνει το χέρι οπλισμένο για να δώσει το τελειωτικό χτύπημα, το πρόσωπό του έχει την έκφραση της μελαγχολίας εκείνης που συνιστά το γεγονός ότι με το τελείωμα της μάχης πεθαίνει και η δική του βούληση, τελειώνει η απόλαυση από την αισθητική αυτή συγκίνηση που αποτελεί ένα μικρό ταξίδι μέσα από την Τέχνη, ή το μεγάλο μέσα από τη Ζωή.
Athens, 17 - 2 - 2001


Lexima.gr - Τα κείμενα αποτελούν απόψεις και θέσεις των συντακτών τους.
 
Τοποθετηθείτε
Δεν υπάρχουν τοποθετήσεις πάνω σ' αυτό το κείμενο.
Πρέπει να συνδεθείτε ή να κάνετε εγγραφή για να τοποθετηθείτε.