Λέξημα / Άρθρα / Η κατάργηση της γραμμικής αφήγησης σε έργα της σύγχρονης  ελληνικής παιδικής λογοτεχνίαςΑνώνυμος επισκέπτης
Άρθρα Νεότερο Παλαιότερο
'Αρθρο #1663 | Αποστολή από hdermi |
   Σαβ 27 Νοε 2010 
Η κατάργηση της γραμμικής αφήγησης σε έργα της σύγχρονης  ελληνικής παιδικής λογοτεχνίας
Η συνήθης αφήγηση σε έργα παιδικής λογοτεχνίας είναι η γραμμική αφήγηση. Όμως κάποιοι σύγχρονοι συγγραφείς της παιδικής λογοτεχνίας τολμούν και την ξεπερνούν
Τζίνα Καλογήρου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Π.Τ.Δ.Ε. του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών

Βάσω Οικονομοπούλου, Εκπαιδευτικός, MA, Διδάκτωρ Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών

Η κατάργηση της γραμμικής αφήγησης σε έργα της σύγχρονης  ελληνικής παιδικής λογοτεχνίας

  

Γεννήθηκα δίπλα στο Χρόνο!
Διαμαρτύρεσαι και αγωνίζεσαι εις μάτην,
Χαλίφης για μιαν ώρα-
Περνάω και σε προσπερνάω, Χρόνε!
                                                            (Μαρίνα Τσβετάγιεβα) (1)


         Οτιδήποτε γίνεται γύρω μας, συμβαίνει μέσα σε χρόνο. Ο χρόνος αυτός γίνεται αντιληπτός ως χρόνος κοσμικός, ιστορικός, μυθικός, ψυχολογικός κτλ. Η περιγραφή της χρονικότητάς μας εξαρτάται από την περιγραφή των πραγμάτων που μας αφορούν (2). Με ποιο τρόπο όμως μπορούμε να προσεγγίσουμε κειμενικά την έννοια του «χρόνου» σε ένα αφηγηματικό κείμενο, αφού ο χρόνος για την αφήγηση «δεν έχει άλλη χρονικότητα από αυτήν που δανείζεται μετωνυμικά από το χρόνο της ανάγνωσης;» (3). Ο χρόνος της αφήγησης που εκλαμβάνεται ως αναφορική ψευδαίσθηση γίνεται αντιληπτός ως χώρος, δηλαδή, ως κείμενο.
         Η ικανότητα του συγγραφέα να χειρίζεται με δεξιοτεχνία τις αφηγηματικές τεχνικές είναι εκείνη που καταφέρνει να δίνει στον αναγνώστη την εντύπωση της χρονικής ροής των γεγονότων. Εντούτοις, η απαρασάλευτη χρονολογική παρουσίαση των γεγονότων χωρίς διακοπή από την αρχή ώς το τέλος είναι σχεδόν αδύνατη. Ο συγγραφέας πολύ συχνά χρησιμοποιεί συνειδητά και σκόπιμα αναχρονισμούς -δηλαδή αναλήψεις και προλήψεις− προκειμένου να καταστήσει τα γεγονότα και τα πρόσωπα του κειμένου πιο σύνθετα και μυστηριώδη και να ενισχύσει  το ενδιαφέρον του αναγνώστη (4).
         Με τη χρήση των αναλήψεων (analepses) (5) ο συγγραφέας επιδιώκει την αναδρομική αναφορά σε γεγονότα που συνέβησαν στο παρελθόν της χρονικής στιγμής που βρίσκεται η αφηγούμενη ιστορία. Η παρεμβολή στην κυρίως αφήγηση αφηγηματικών στοιχείων (γεγονότων, επεισοδίων, πληροφοριών) κατατοπίζουν τον αναγνώστη για τα γενικά και ειδικά συμβάντα του παρελθόντος της ιστορίας, προκειμένου να κατανοήσει τι γίνεται στο αφήγημα. Με την αργοπορημένη έκθεση του παρελθόντος, ο συγγραφέας επιζητά την υπογράμμιση του αινίγματος, τη δημιουργία μυστηρίου, τις λανθασμένες υποθέσεις κ.ά. (6).
         Λιγότερο συχνά, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τις προλήψεις (prolepses) για να αναφερθεί σε μελλοντικά γεγονότα. Ο αναγνώστης, με αυτόν τον τρόπο, προετοιμάζεται για την έκβαση ενός γεγονότος, μιας φάσης της αφήγησης ή και για την τελική έκβαση ολόκληρης της αφήγησης. Η πρόληψη, που δεν είναι δυνατόν παρά να αναγνωριστεί εκ των υστέρων, γίνεται συνήθως με τρόπο υπαινικτικό, ακαθόριστο ακόμα και δυσδιάκριτο δημιουργώντας έτσι κλίμα  έντασης, περιέργειας, αγωνίας και έκπληξης για  τον αναγνώστη (7).
         Τα γεγονότα που ανακαλούνται ή αναμένονται μπορεί να απέχουν λεπτά μόνο ή και  χρόνια  από  το  αφηγηματικό  τώρα. Μπορεί  να  εκτείνονται  μέσα  στη χρονική περίοδο της κυρίως αφήγησης (εσωτερικές αναλήψεις / προλήψεις) ή έξω από αυτήν (εξωτερικές αναλήψεις / προλήψεις), όπως όταν ο αφηγητής εξιστορεί κάτι που συνέβη πριν από την αρχή  της ιστορίας (8).
         Ο αριθμός των αφηγηματικών κειμένων που παρουσιάζονται σε αυτή τη σύντομη εισήγηση δεν μπορεί παρά να είναι ενδεικτικός, ενώ η επιλογή βασίζεται στον ιδιαίτερο τρόπο χρήσης των αναχρονιών. Επομένως, εξετάζονται με χρονολογική σειρά εμφάνισης Το Διπλό ταξίδι (1987) της Λίτσας Ψαραύτη, Το παιδί  της καρδιάς  (1998) της Σοφίας Παράσχου και το  Ροκ ρεφρέν (1999) του Μάνου Κοντολέων (9).
         Στο Διπλό ταξίδι της Λίτσας Ψαραύτη παρατηρείται η χρονική πλαισίωση της αφήγησης, η οποία γίνεται αντιληπτή από τη χρήση στην αρχή του βιβλίου μιας παροντικής οπτικής γωνίας, την οποία διαδέχεται μια αναδρομική αφήγηση σε παρελθόντα ρηματικό  χρόνο. Η συγγραφέας αρχίζει με ένα σύντομο εισαγωγικό λόγο που  ανήκει στο χρονικό παρόν του  αφηγητή, ενώ η κυρίως αφήγηση στο παρελθόν του. Η διάκριση των δύο αφηγηματικών επιπέδων, παρόντος-παρελθόντος, γίνεται και με τη χρήση πλάγιων και όρθιων τυπογραφικών στοιχείων αντίστοιχα για τα δύο επίπεδα. Η κυρίως αφήγηση τοποθετείται στην περίοδο του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και αναφέρεται σε περιστατικά της ιταλικής κατοχής στη Σάμο, καθώς και στο δράμα της αναγκαστικής προσφυγιάς σε χώρες της Μέσης Ανατολής.
         Στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου η συγγραφέας επιλέγει τη μέθοδο της «αυθιστόρησης»: πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενός «αυτοβιογραφούμενου» αφηγητή που στη συγκεκριμένη περίπτωση ταυτίζεται με την πραγματική συγγραφέα (10). Με μια μεγάλη σε έκταση αναδρομή στο παρελθόν ο αφηγητής αναλαμβάνει να ιστορήσει γεγονότα που συνέβησαν σάραντα χρόνια πριν από την αρχή της ιστορίας.
         Κατ΄ επέκταση, οι μορφές των αναχρονιών στο αφήγημα είναι σύνθετες, αφού οι κυριότερες αναλήψεις και προλήψεις εντοπίζονται μέσα στον ήδη αναληπτικό λόγο του αφηγητή. Οι αναλήψεις του πρώτου μέρους του αφηγήματος χαρακτηρίζονται ως αναλήψεις β΄ βαθμού (11), καθώς αναφέρονται σε περιστατικά που συνέβησαν πριν από την ιταλική κατοχή, όπως οι χοροί και τα γλέντια στο Ηγεμονικό Μέγαρο μιας ξεπεσμένης Ρωσίδας αριστοκράτισσας (22), η ζωή στο σπίτι της ηρωίδας πριν από την ιταλική κατοχή (23-4), οι αναμνήσεις του αφηγητή από το οινοποιείο του παππού στα Ταμπάκικα (25-6), η ιστορία των Δελφινόσημων (28-9), οι αφηγήσεις της θείας Καλλιόπης με αφορμή τον πίνακα με το δελφίνι (30, 31), τα καλοκαιρινά παιχνίδια στη θάλασσα της Σάμου (107) κ.ά. (12).
         Τα κεφάλαια στο δεύτερο μέρος του αφηγήματος, με εξαίρεση το τρίτο, το πέμπτο και το έκτο που αναφέρονται εξ ολοκλήρου στο παρελθόν, παρουσιάζουν μια εναλλαγή παροντικού και παρελθοντικού χρόνου. Αν και οι σύνθετες μορφές αναλήψεων δεν απουσιάζουν και εδώ, ιδιαίτερο ενδιαφέρον αποκτούν οι αναλήψεις α΄ βαθμού που γίνονται από ένα άλλο πρόσωπο της ιστορίας, τη Σάρα. Η εκτενής πρωτοπρόσωπη αφήγηση της Σάρας εγκιβωτίζεται στο μυθιστόρημα εν είδει εξομολόγησης προς την αφηγήτρια που λειτουργεί εν προκειμένω ως ενδοδιηγητικός αποδέκτης (13). Το  ευρηματικό αυτό τέχνασμα της συγγραφέως συμπληρώνει την εικόνα της φρίκης του πολέμου με την περιγραφή της ζωής στα στρατόπεδα συγκέντρωσης των Γερμανών από μια εβραιοπούλα.
         Οι προλήψεις του αφηγήματος είναι επαναληπτικές με λειτουργία εναύσματος (advance mentions) (14), αφού η πρόληψη υπαινίσσεται γεγονότα της αφήγησης, τα οποία παίρνουν αξία αναδρομικά. Χαρακτηριστική είναι η πρόληψη στο τέλος του δεύτερου κεφαλαίου του πρώτου μέρους, η οποία και προσημαίνει τον θάνατο της μικρής Στάσας από το  βομβαρδισμό των Γερμανών: Το καλοκαίρι η κατάσταση καλυτέρεψε. Το ψωμί ξαναφάνηκε στο τραπέζι. Όλο και κάποιο κοφίνι μας έστελναν από το χωριό. Όταν το ανοίγαμε, γινόταν πανηγύρι. Εγώ άρπαζα το σακουλάκι με τις σταφίδες κι έτρεχα να βρω τη Στάσα για να τις μοιραστούμε. Ήταν δυο τρία χρόνια πιο μικρή από μένα. Ο πατέρας της είχε σκοτωθεί στην Αλβανία και η μάνα της δούλευε  στα καπνά, στην αποθήκη του Έρμαν. Όταν δούλευαν ακόμα οι εργάτες, η μάνα της την έπαιρνε μαζί της και την άφηνε να παίζει στο δρόμο. Το κοριτσάκι καθόταν στα σκαλιά της αποθήκης κι έτρωγε μια φέτα ψωμί αλειμμένη με τοματοπελτέ. Όταν απότρωγε, είχε ένα κόκκινο μουστάκι κι εγώ την έβλεπα και γελούσα (34). Λίγο παρακάτω στο πέμπτο κεφάλαιο ο αναγνώστης αναγνωρίζει τη σημασία της πρόληψης: Ο κόσμος έτρεχε παραλογισμένος, δρασκελούσε τα χαλάσματα, μανάδες φώναζαν τα παιδιά τους, παιδιά γύρευαν τις μανάδες τους. Μπροστά στη Σχολή των Καθολικών, στα σκαλάκια, ήταν πλαγιασμένη η Στάσα. Φορούσε το φουστανάκι που της είχε πάρει ο καινούριος της πατέρας και το κορμάκι της είχε μια αφύσικη στάση, θύμιζε σπασμένη κούκλα που την παράτησαν. Είχε πάλι εκείνο το αστείο μουστάκι, αυτή τη φορά όμως δεν ήταν από τον τοματοπελτέ που άλειβε το ψωμί της. Δυο χοντρές γραμμές αίμα πηγμένο ξεκινούσε από τη μύτη της και της έφραζε το στόμα… (69).
         Στην ίδια κατηγορία προλήψεων εντάσσεται και το προληπτικό όνειρο του αφηγητή για την αρρώστια του πατέρα (184, 185). Επαναληπτικές προλήψεις με λειτουργία αναγγελίας (advance notice) (15) είναι το γράμμα του Βιτόριο προς την Ισμήνη με την πρόταση γάμου (45-46, 205) που πραγματοποιείται μετά το τέλος του πολέμου και η πρόβλεψη του κυρίου Κουρούκλη, καθηγητή της μουσικής, για τη μελλοντική καλλιτεχνική επιτυχία της Σάρας (55, 212) (16).
         Η Σοφία Παράσχου στο Παιδί της καρδιάς συμπυκνώνει με ευρηματικό τρόπο το χρόνο της ιστορίας και περιορίζει τη δράση σε μια σύντομη χρονικά περίοδο τεσσάρων ημερών. Ακόμη περισσότερο, περιορίζει το κύριο συμβάν της ιστορίας σε ένα μόλις κρίσιμο εικοσιτετράωρο.
         Η τριτοπρόσωπη αφήγηση ενός παντογνώστη αφηγητή εστιάζει όλο το ενδιαφέρον στη στιγμή που η ηρωίδα ανακαλύπτει πως είναι υιοθετημένη. Με τη διαπίστωση αυτή που ανατρέπει την έως τότε ήρεμη καθημερινότητα της οικογένειας αρχίζει η αναζήτηση της ταυτότητας της ηρωίδας μέσα στο παρελθόν.
         Με τη συχνότατη και πολύ έντεχνη χρήση των αναλήψεων ο χρόνος της αφήγησης διευρύνεται, ενώ ο χρόνος της ιστορίας συρρικνώνεται. Έτσι, ο αναγνώστης περνά εναλλακτικά από διαφορετικά αφηγηματικά επίπεδα με ισοδιηγητική αξία και προσλαμβάνει γνώσεις που αφορούν το παρελθόν των προσώπων (17).
         Την εξιστόρηση του παρελθόντος αναλαμβάνουν διαδοχικά με εξωτερικές αναλήψεις οι θετοί γονείς της ηρωίδας (56-57, 58-61, 64-67, 102-104) και η φυσική της μητέρα (113-116, 117-119, 120-122, 125-128). Με προληπτικές, επίσης, από το παρελθόν εικόνες συμπληρώνονται οι σκέψεις και τα συναισθήματα της ηρωίδας αναδρομικά (39-41, 90-91): Ήταν στην πρώτη Δημοτικού η Χαρά όταν μπήκε λίγες μέρες στο νοσοκομείο ύστερα από χτύπημα στο κεφάλι. Κρανιοεγκεφαλική κάκωση το είπαν οι γιατροί. Η Αλέκα δεν έφυγε στιγμή από κοντά της […]. Όταν έφευγαν οι επισκέψεις και μέναν οι δυο  τους, ξάπλωνε στο κρεβατάκι της −η μισή ήταν έξω− και της χάιδευε τα μαλλιά. Της έλεγε και της ξανάλεγε το αγαπημένο της παραμύθι: «Μια φορά κι έναν καιρό ήταν μια καλή βασίλισσα. Όλα τα είχε, αλλά παιδί δεν είχε. Μια μέρα καθόταν στενοχωρημένη και κεντούσε στο παράθυρο, ενώ το χιόνι έπεφτε έξω κατάλευκο. “Θεούλη μου”, είπε, ”δώσε μου ένα κοριτσάκι άσπρο σαν το χιόνι”. Κι ο καλός Θεός τη λυπήθηκε και της έστειλε ένα όμορφο κοριτσάκι. Χάρηκε τόσο πολύ η βασίλισσα, που το ονόμασε Χαρά». «Όχι Χαρά, μαμά, Χιονάτη το ονόμασε». «Α, ναι, Χιονάτη. Το ίδιο κάνει» (93-94).
         Οι προλήψεις στον παροντικό χρόνο του αφηγήματος λειτουργούν υπαινικτικά αιφνιδιάζοντας ακόμα και τον αναγνώστη που δεν τις αναγνωρίζει παρά εκ των υστέρων, όπως όταν η θετή μητέρα βεβαιώνει τις δύο κόρες της πως τις αγαπά εξίσου το ίδιο (13-14), όταν η ηρωίδα συγκρίνει τα ξανθά της μαλλιά με τα μαύρα και σγουρά των γονιών της και της αδελφής της ή όταν δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην επιστημονική εξήγηση την διδύμων από διαφορετικά ωάρια: Ποια καλή τύχη τής είχε δώσει αυτά τα κατάξανθα ίσια μαλλιά, την ώρα που η ίδια η δίδυμη αδελφή της και οι γονείς τους ήταν μελαχρινοί και σγουρομάλληδες; Την εξήγηση την ήξερε βέβαια από καιρό, και μάλιστα ήταν και επιστημονική. Αυτή και η αδελφή της ήταν «ψευδοδίδυμες», δηλαδή είχαν δημιουργηθεί από δύο διαφορετικά ωάρια, μεγάλωσαν σε δύο ξεχωριστούς αμνιακούς σάκους και γεννήθηκαν απλώς την ίδια ώρα. Γιʼ αυτό δε μοιάζουν σαν δίδυμες, ούτε στη μορφή ούτε στο χαρακτήρα (19).
         Με το Ροκ ρεφρέν ο Μάνος Κοντολέων μας δίνει με δεξιοτεχνικό τρόπο μια σύνθετη και πολυδύναμη γραφή. Το έργο αρχίζει in medias res με την πρώτη αφήγηση (first narrative) (18) να διακόπτεται από την έκθεση του παρελθόντος, την οποία αναλαμβάνει άλλοτε η τριτοπρόσωπη αφήγηση των δευτερευόντων προσώπων της ιστορίας και άλλοτε η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του κεντρικού ήρωα.
         Η παντελής απουσία μιας γραμμικής αφηγηματικής παρουσίασης της ιστορίας λειτουργεί σε βάρος της εξέλιξής της, έτσι, ώστε οποιαδήποτε ανέλιξη του έργου να στηρίζεται σε συνειρμικές εικόνες και συνεχόμενα flashback. Το παρόν της ιστορίας διαρκεί δυο μέρες και μέσα σε αυτό το σύντομο χρονικό διάστημα τα πρόσωπα του έργου συμπληρώνουν διαδοχικά την υπόθεση μέσα από αναδρομές στο παρελθόν.
         Η αναδρομική προσέγγιση του παρελθόντος στοχεύει σε μια ερμηνευτική ανασκόπησή του, αφού ο Λίνος, ήρωας και πρωτοπρόσωπος αφηγητής του αφηγηματικού κειμένου, αναζητά τη δική του ταυτότητα ύπαρξης αντιστικτικά με εκείνη του νεκρού πατέρα του: Κι έπειτα ήταν οι κινήσεις μας. Πήρα να μελετώ τις φωτογραφίες του. Να μιμούμαι τον τρόπο που στεκότανε, το πώς έπιανε την κιθάρα του, το πώς κρατούσε μπροστά στο στόμα του το μικρόφωνο. Και τις εκφράσεις του προσώπου του… Λες και το πρόσωπο του Μάρκελλου ήταν φτιαγμένο από πλαστελίνη. Άλλαζε εκφράσεις, έκανε γκριμάτσες, έδειχνε το τι αισθανότανε όταν τραγουδούσε… Έμαθα ν' ανοιγοκλείνω το στόμα μου έτσι, ώστε τα χείλια μου να σχηματίζουν σχήματα που τα δικά του χείλια φτιάχνανε… Ώρες μπροστά στον καθρέφτη… Κολλούσα το μούτρο μου κι έκανα του κόσμου τις γκριμάτσες… Και λίγο λίγο ο Λίνος χανότανε κι ο Μάρκελλος ξαναζωντάνευε… Ο καθρέφτης μου έδειχνε πως δεν ήμουνα πια ο εαυτός, αλλά ένας άλλος −ο πατέρας μου (155).
         Μέχρι το τέλος του αφηγήματος ο αναγνώστης αδυνατεί να αναγνωρίσει ποια θα είναι η πιθανή εξέλιξη της πλοκής. Προς την κατεύθυνση αυτή συμβάλλει και η απουσία προληπτικών στοιχείων. Η καθυστέρηση στην έκθεση του παρελθόντος παρατείνεται ώς το τέλος της αφήγησης, σε όλη τη διάρκεια της οποίας, ο αναγνώστης κρατείται στην άγνοια ως προς ορισμένες λεπτομέρειες αναγκαίες για την κατανόηση της δράσης.
         Η ανάγνωση και η μελέτη των παραπάνω έργων αποκαλύπτει τις δυνατότητες του συγγραφικού λόγου να χειρίζεται με δεξιοτεχνία και ευρηματικότητα τις τεχνικές της αφήγησης με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο. Ο συγγραφέας, αιώνιος εραστής του λόγου και της γραφής, ανανεώνει τις αφηγηματικές δομές και αναδεικνύει τους ποικίλους τρόπους διάρθρωσης των κειμένων αποδεικνύοντας έμπρακτα ότι το αναγνωστικό κοινό ανηλίκων έχει τις ικανότητες να προσεγγίσει και να αφομοιώσει μια λιγότερο σχηματοποιημένη λογοτεχνική γλώσσα.




Υποσημειώσεις
1. Βλ. Μ. Τσβετάγιεβα, Ο ποιητής και ο χρόνος. Δοκίμιο για τη νεοτερικότητα, μετάφραση Κ. Διαμαντάκου, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1998, σ. 31.
2. Για τη φιλοσοφική διάσταση της έννοιας του χρόνου  βλ. P. Ricoeur, «Αφηγηματικός χρόνος», στον τόμο Η αφηγηματική λειτουργία, μετάφραση Β. Αθανασόπουλος, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1990, σ. 89-156.
3. Βλ. G. Genette, Figures III, Paris: Seuil 1972, σ. 78.
4. Για τη γραμμικότητα του χρόνου της αφήγησης βλ. Π.Α. Ζάννας, Πετροκαλαμήθρες. Δοκίμια και άλλα 1960-1989, Αθήνα: Διάττων 1990, σ. 246 κ.εξ.˙ Δ. Πλατανίτης, Το μοντέρνο μυθιστόρημα, Αθήνα: Καστανιώτης 1997, σ. 183-192.
5. Για τους όρους «ανάληψη» - «πρόληψη» βλ. G. Genette, ό.π., σ. 90-115.
6. Βλ. Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη 1887-1910, Αθήνα: Κέδρος 1987, σ. 38-42.
7. Βλ. Γ. Βελουδής, Γραμματολογία. Θεωρία λογοτεχνίας, Αθήνα: Δωδώνη  1994, σ. 145.
8. Για  τις εσωτερικές και εξωτερικές αναλήψεις, προλήψεις βλ. G. Genette, ό.π., σ. 90-115.
9. Βλ. Λ. Ψαραύτη, Το διπλό ταξίδι, Αθήνα: Πατάκης 141997˙ Σ. Παράσχου, Το παιδί της καρδιάς, Αθήνα: Καστανιώτης 1998˙ Μ. Κοντολέων, Ροκ ρεφρέν, Αθήνα: Πατάκης 1999. Οι παραπομπές θα γίνονται εφεξής σε αυτές τις εκδόσεις.
10. Βλ. Τζ. Καλογήρου, «Μυθοπλασία, ιστορία και μύθος στο έργο της Λίτσας Ψαραύτη», στον τόμο Τέρψεις και ημέρες ανάγνωσης, Β΄ τόμος, Αθήνα: Εκδόσεις της Σχολής Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου 2003, σ. 43-59.
11. Για τις σύνθετες μορφές αναχρονιών (anachronies complexes) βλ. G. Genette, ό.π., σ. 115-121.
12. Στο Διπλό ταξίδι, πολλές φορές, η ανάληψη βασίζεται στην «ασύνειδη μνήμη» (Μ. Proust). Μια αίσθηση, μια θέαση, μια μυρωδιά  ανακαλούν αυτόματα στη μνήμη του αφηγητή εικόνες από το γενέθλιο τόπο των παιδικών χρόνων βλ. σελ. 107 («Μύρισε ο τόπος θάλασσα…»), σελ. 130 (ρόδι).
13. Επίσης, Τζ. Καλογήρου, ό.π., σ. 18.
14. Ο όρος «advance mention» («amorce») ανήκει στον Genette βλ. G. Genette, ό.π., σ. 112˙ επίσης, βλ. το λήμμα «advance mention» στον τόμο G. Prince, A Dictionary of Narratology, Lincoln & London: University of Nebraska Press 1987, σ. 4.
15. Για τη διαφορετική σημασία των όρων «advance mention» και «advance notice» («annonce») βλ. G. Genette, ό.π., σ. 112 κ.εξ.˙ επίσης, βλ. G. Prince, ό.π., σ. 4. Οι δύο αυτοί όροι του Genette είναι περισσότερο γνωστοί στην αγγλική μετάφρασή τους γιʼ αυτό βλ. G. Genette, Narrative Discourse, translated by J.E. Lewin, Oxford: Blackwell  21986, σ. 76 κ.εξ.
16. Συμπληρωματικά, αναφέρουμε το διάλογο ανάμεσα στη Ρασμίγια και την αφηγήτρια που προαναγγέλλει ότι η πρώτη θα γίνει ζωγράφος (133, 154) και η δεύτερη συγγραφέας (133). Αυτό το τελευταίο επιβεβαιώνεται από τη μέθοδο της «αυθιστόρησης» που χρησιμοποιεί η πραγματική συγγραφέας.
17. Βλ. Τζ. Καλογήρου, «Οι περιπέτειες της ευφυΐας στο έργο της Σοφίας  Χατζηδημητρίου-Παράσχου», ό.π., σ. 129-143.
18. Για τον όρο «first narrative» («premier  récit») βλ. G. Genette, Figures III, ό.π., σ. 238-241.


Lexima.gr - Τα κείμενα αποτελούν απόψεις και θέσεις των συντακτών τους.