Λέξημα / Άρθρα / Ευαγγελία ΤσιαβούΑνώνυμος επισκέπτης
Άρθρα Νεότερο Παλαιότερο
'Αρθρο #1479 | Αποστολή από astrofegia |
   Κυρ 30 Νοε 2008 
Ευαγγελία Τσιαβού
Ευαγγελία Τσιαβού: Η ματαίωση της επιθυμίας στα έργα του Ε.Τ.Α. Χόφμαν
Ευαγγελία Τσιαβού

Η ματαίωση της επιθυμίας
στα έργα του Ε.Τ.Α. Χόφμαν
Ο Ζάντμαν και Η δεσποινίς ντε Σκιντερί

     Η τελευταία περίοδος του ρομαντισμού (γύρω στο 1850) χαρακτηρίζεται συχνά ως σκοτεινή, όχι μόνο γιατί τα λογοτεχνικά έργα βρίθουν από μυστηριώδη, φανταστικά και μεταφυσικά στοιχεία, αλλά και επειδή υπάρχει έντονη η τάση σκιαγράφησης ψυχογράμματος των λογοτεχνικών ηρώων. Από αυτό το ψυχολογικό προφίλ αναδύεται κυρίως η ασυνείδητη πλευρά της προσωπικότητας, που κατακυριεύει τη σκέψη και τη δράση των πρωταγωνιστών και τους οδηγεί σε αδικαιολόγητες συχνά πράξεις. Άμεσα συνδεδεμένες με τις ψυχολογικές είναι και οι συναισθηματικές διεργασίες, που κατέχουν κεντρική θέση στην ρομαντική κοσμοθεώρηση. Δίνεται προτεραιότητα στο συναίσθημα, και πιο συγκεκριμένα, η αγάπη αποκτά μεγάλη βαρύτητα και ενώνει το πνεύμα και το σώμα. Το αισθησιακό στοιχείο δημιουργεί δίαυλο επικοινωνίας ανάμεσα στην επίγεια και την διανοητική διάσταση. Στο πνευματικό υπόβαθρο της σύζευξης των αντιθέσεων, συγκαταλεγόταν και η ηθική,1 ένας όρος που απασχόλησε τόσο τον Καντ όσο και το Φίχτε. Η φιλοσοφική έννοια της ηθικής άπτονταν και άλλων θεμάτων, πέρα από την ατομική και την κοινωνική υπόστασή της. Συνδέθηκε, για παράδειγμα, με τη θρησκευτικότητα, που επηρέασε -με τη σειρά της- τη θεώρηση της αγάπης. Μερικοί ρομαντικοί μάλιστα, όπως ο Άρνιμ, επέκτειναν πολύ το πεδίο επιρροής της ηθικής και ταύτισαν την απιστία εντός του γάμου με την απιστία απέναντι στο Θεό.
     Η ρομαντική αγάπη έχει επιβιώσει ως όρος, ακριβώς επειδή επικεντρώθηκε στο συναισθηματισμό και αποτίναξε τους κοινωνικούς και θρησκευτικούς κανόνες. Δύο είδη αγάπης υπήρξαν δημοφιλή στον ρομαντισμό: από τη μια, η ελευθεριάζουσα αγάπη, που ολοκληρώνεται μόνο μέσα από την ψυχοπνευματική αλληλεπίδραση με το έτερο ήμισυ, σε ένα καθεστώς απογυμνωμένο από κάθε είδους συμβάσεις. Απόσταγμα αυτού του μοντέλου αποτέλεσε το έργο του Φ. Σλέγκελ Lucinde, όπως και ο ίδιος με το παράδειγμά του. Από την άλλη, η φαντασιακή αγάπη, συμπεριλάμβανε κάθε παιχνίδι της φαντασίας, το οποίο άγγιζε τα όρια της αυταπάτης: ένα μοτίβο που εκπροσώπησαν ο Κ. Μπρεντάνο και ο Ε. Τ. Α. Χόφμαν.
     Μέσα σε αυτό το γενικότερο κλίμα πνευματικών ζυμώσεων στα πλαίσια του κινήματος του ρομαντισμού, που επικεντρωνόταν στην ολοκλήρωση του ανθρώπου δεν είναι τυχαία η γέννηση της ψυχανάλυσης.  Ο Φρόιντ, ως θεμελιωτής της, άντλησε από το πλούσιο παγκόσμιο λογοτεχνικό παρελθόν για να δημιουργήσει σύμβολα, να περιγράψει και να εξηγήσει ψυχολογικές διεργασίες, να αναφέρει παραδείγματα.2 Εκτός από τις περιπτώσεις του Οιδίποδα, του Μωυσή και του Νάρκισσου, χρησιμοποίησε το έργο του Ε.Τ.Α. Χόφμαν Ο Ζάντμαν για να περιγράψει το Μυστηριώδες.3
     Το έργο του Χόφμαν είναι το συνονθύλευμα όλων των στοιχείων του ρομαντισμού. Η δράση διαδραματίζεται πάντα στο λυκόφως της πραγματικότητας, στη διαχωριστική γραμμή που ενώνει το προφανές με το κρυμμένο, την αλήθεια με το ψέμα, το δεδομένο με την ανατροπή του. Συχνά, το ασυνείδητο γίνεται φορέας βαθύτερων, ανομολόγητων επιθυμιών, αποκτά υπόσταση και κατακυριεύει τη σκέψη και τις πράξεις του πρωταγωνιστή. Ο Χόφμαν δε θα μπορούσε να μην εμπλουτίσει τους χαρακτήρες του με έντονο συναισθηματικό κόσμο, που αποκτά θρησκευτική διάσταση, κυρίως επειδή το ποιόν της αγάπης διέπεται από μια μεταφυσική επιζήτηση. Ως γνήσιος εκπρόσωπος του Ρομαντισμού, εμπλέκεται στον προβληματική του θρησκευτικού ζητήματος, χωρίς να εγκλωβίζεται σε προκαθορισμένα σχήματα, αναζητώντας όμως διαρκώς το Θείο. Ο συγκερασμός όλων αυτών των στοιχείων, σε συνδυασμό με κάποια προσωπικά του βιώματα,4 ενίσχυσαν την τάση του για το ασαφές, το μυστηριώδες, το ανομολόγητο. Οι προαναφερθέντες εσωτερικοί και εξωτερικοί παράγοντες συνέτειναν στον  κυρίαρχο ρόλο της επιθυμίας στο έργο του, κυρίως επειδή τελικά το ενδεχόμενο ικανοποίησής της παραμένει πάντα ανοιχτό, ενώ δεν είναι λίγες οι φορές που δεν πληρώνεται. Ακριβώς επειδή ο Χόφμαν επικεντρώθηκε στις ασυνείδητες ενορμήσεις, που καθορίζουν τη συμπεριφορά και τις προτιμήσεις των ηρώων του, τα έργα του θα μπορούσαν να ενταχτούν στην κατηγορία του ψυχολογικού μυθιστορήματος.5
     Η παρούσα μελέτη φιλοδοξεί να καταδείξει τις διαδρομές της επιθυμίας και να προσεγγίσει ερμηνευτικά υπό το ψυχαναλυτικό πρίσμα τις αιτίες ματαίωσής της. Πρώτη ύλη θα αποτελέσουν τα έργα του Ε.Τ.Α. Χόφμαν Ο Ζάντμαν και Η δεσποινίς ντε Σκιντερί. Τα κριτήρια επιλογής τους είναι συνδεδεμένα με το γεγονός ότι, παρόλο που η επιθυμία ενυπάρχει και στα δύο έργα, υπόκειται ποικίλες μεταλλάξεις. Τελικά, δεν ικανοποιείται για άλλους λόγους κάθε φορά, ενώ αναβάλλεται ή ακυρώνεται με διαφορετικούς τρόπους στην κάθε περίπτωση. Επιπλέον, ενδιαφέρον παρουσιάζει, ότι, ενώ στο Ζάντμαν η επιθυμία είναι δυνητικά προσπελάσιμη, χειροπιαστή και θεωρητικά πραγματοποιήσιμη, στη Σκιντερί λειτουργεί ως ιδέα και μέσο λύτρωσης.

Ο Ζάντμαν

Περίληψη
     Ο φοιτητής Ναθαναήλ διηγείται σε ένα γράμμα στο φίλο του Λόταρ για ένα παράξενο συναπάντημα: στο πρόσωπο του Κόπολα, ενός έμπορου κιαλιών, αναγνώρισε το δικηγόρο Κοπέλιους, ένα συνεργάτη του πατέρα του Ναθαναήλ στα αλχημιστικά πειράματα, τα οποία τελικά είχαν μοιραία έκβαση για τον τελευταίο. Στην παιδική φαντασία του Ναθαναήλ ο Κοπέλιους είχε γίνει το σύμβολο του Κακού, καθώς τον είχε ταυτίσει με τη μορφή του Sandman, που προσωποποιούσε κάποιον,
     «[…], που επισκέπτεται όσα παιδιά δε θέλουν να πάνε για ύπνο, ρίχνει χούφτες άμμο στα μάτια τους και όταν τα ματωμένα μάτια βγουν έξω από το κεφάλι, τα ρίχνει στο σάκο του και τα πάει να τα φάνε τα παιδάκια του που έχουν τη φωλιά τους στο μισοφέγγαρο και έχουν ράμφος γαμψό, όπως οι κουκουβάγιες, για να τσιμπολογούν τα μάτια των άτακτων παιδιών.»6
     Παρόλο, που ο Λόταρ και η αρραβωνιαστικιά του Ναθαναήλ, η Κλάρα, προσπαθούν να τον συνετίσουν, επισημαίνοντας ότι τα αποκυήματα της φαντασίας του δεν έχουν καμία σχέση με την πραγματικότητα, ο Ναθαναήλ δε δείχνει να συνειδητοποιεί το παράλογο στοιχείο της υπόθεσης. Επηρεασμένος από τη συμβολική διάσταση που προσδίδει στον Κόπολα, αλλάζει δραματικά και βυθίζεται «σε ζοφερές ονειροφαντασίες»7, «τα πάντα γι' αυτόν, όλη η ζωή δεν ήταν παρά μόνο όνειρο και προαίσθημα»8. Είναι πεπεισμένος ότι, «ενώ ο άνθρωπος πίστευε πως ήταν ελεύθερος, δεν ήταν παρά ένα πιόνι στο φρικτό παιχνίδι των σκοτεινών δυνάμεων»9. Έτσι, η εικόνα του Κόπολα τον κατατρύχει συνεχώς. Με την κοπέλα έρχεται σε ρήξη, επειδή εκείνη κουράζεται από τις παρανοϊκές φαντασιώσεις του και σταδιακά απομακρύνεται.
     Γυρνώντας στο διαμέρισμά του έπειτα από μια επίσκεψη στο πατρικό του σπίτι, όπου συνάντησε και την αρραβωνιαστικιά του, ο Ναθαναήλ βρίσκει καμένο το φοιτητικό του κατάλυμα, λόγω μιας φωτιάς που ξέσπασε στο φαρμακείο, που βρισκόταν από κάτω. Ό, τι σώθηκε από το βιος του, είχε ήδη μεταφερθεί σε ένα σπίτι, που τυχαίνει να βρίσκεται ακριβώς απέναντι από το σπίτι του Σπαλαντσάνι, ενός ιταλού καθηγητή του στο πανεπιστήμιο. Από το παράθυρο του νέου του διαμερίσματος μπορεί να διακρίνει την κόρη του καθηγητή, την Ολυμπία, που κάθεται συνεχώς στο δωμάτιό της και μοιάζει να κοιτάει προς το μέρος του. Τελείως απρόσμενα, τον επισκέπτεται ο Κόπολα, από τον οποίο αγοράζει τελικά ένα κιάλι. Με αυτό, αρχίζει να παρακολουθεί την Ολυμπία και ανακαλύπτει την «ουράνια ομορφιά» της (Χόφμαν 1998: 173), ξεχνώντας τελείως την πολυαγαπημένη του Κλάρα.
     Στο χορό που διοργανώνει ο Σπαλαντσάνι για να συστήσει την κόρη του στην τοπική κοινωνία, ο Ναθαναήλ ξελογιάζεται για τα καλά μαζί της: «[…] κάθε τόνος που ανάτελλε στο ερωτευμένο βλέμμα της, τον άναβε και τον διαπερνούσε.» (Χόφμαν 1998: 174). Μέσα στον ενθουσιασμό του, δεν παρατηρεί ότι είναι ο μοναδικός που τολμά να της ζητήσει να χορέψουν. Μέσω αυτής της επαφής, ο φοιτητής «ένιωσε μέσα του να φουντώνει η χαρά του έρωτα» (Χόφμαν 1998: 176), κάτι που ενισχύεται από τις μετέπειτα συναντήσεις τους. Ο Ναθαναήλ αποφασίζει να την παντρευτεί, κι όταν πηγαίνει στο σπίτι της να της κάνει πρόταση γάμου, βρίσκεται ενώπιον ενός καβγά ανάμεσα στον Κόπολα και στον Σπαλαντσάνι για την Ολυμπία. Μόλις τότε αντιλαμβάνεται το πραγματικό ποιόν της κοπέλας, που δεν είναι τίποτα άλλο, παρά μια ξύλινη κούκλα. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στους δύο άντρες λήγει καθώς ο Κόπολα το σκάει κραδαίνοντας το σώμα του ανδρείκελου, ενώ ο Σπαλαντσάνι παρακινεί το Ναθαναήλ να προλάβει να ανακτήσει το 'ρομπότ'. Όμως, ο φοιτητής κατακυριεύεται πάλι από τον τρόμο, αντικρίζοντας στο πάτωμα τα «ματωμένα μάτια» της Ολυμπίας (τα γυάλινα μάτια της βουτηγμένα στο αίμα του Σπαλαντσάνι).
     «Και λέγοντας αυτά έπεσε πάνω στον καθηγητή πιέζοντάς του το λαρύγγι. Θα τον έπνιγε, αλλά η φασαρία είχε προσελκύσει πολλά άτομα, τα οποία όρμησαν μέσα, συγκράτησαν το μαινόμενο Ναθαναήλ και έσωσαν τον καθηγητή, του οποίου έδεσαν αμέσως τις πληγές του.» (Χόφμαν 1998: 182)
     Αμέσως μετά, ο Ναθαναήλ μεταφέρεται στο τρελοκομείο.
     Λίγο καιρό μετά, ο Ναθαναήλ δείχνει να έχει θεραπευτεί και επιστρέφει στην αρραβωνιαστικιά του Κλάρα. Όταν σε κάποιον περίπατό τους επισκέπτονται έναν πύργο για να δουν τη θέα, ανακαλύπτει στην τσέπη του, τα κιάλια του Κόπολα και κοιτώντας την Κλάρα μέσα από αυτά,
     «ένιωσε το σφυγμό και τις φλέβες του να συσπώνται σπασμωδικά -χλομός σαν πεθαμένος κάρφωσε το βλέμμα στην Κλάρα: και τότε τα μάτια κινήθηκαν, άναψαν και πήραν φωτιά. Ο Ναθαναήλ έβγαλε το απαίσιο ουρλιαχτό κυνηγημένου ζώου· έπειτα πήδηξε ψηλά στον αέρα και γελώντας φριχτά […] με βία άρπαξε την Κλάρα και θέλησε να την γκρεμοτσακίσει.» (Χόφμαν 1998: 185)
     Τελευταία στιγμή καταφέρνει να τη σώσει ο αδερφός της Λόταρ. Ο κόσμος, που έχει μαζευτεί κάτω από τον πύργο, επιχειρεί να ανέβει πάνω για να σώσει το Ναθαναήλ, όμως ο άρτι αφιχθείς στην περιοχή Κοπέλιους που παρακολουθεί το σκηνικό σχολιάζει:
     «Χα χα, μη μπαίνετε στον κόπο, θα κατέβει από μόνος του', και κοίταξε, όπως και οι άλλοι, ψηλά. Ο Ναθαναήλ μαρμάρωσε, έσκυψε, αντιλήφθηκε τον Κοπέλιους και τσιρίζοντας 'όμορφο μάτια, όμορφο μάτια' δρασκέλισε το κάγκελο.
Όταν ο Ναθαναήλ βρέθηκε στο λιθόστρωτο με διαλυμένο κεφάλι, ο Κοπέλιους είχε χαθεί ήδη μέσα στο πλήθος.» (Χόφμαν 1998: 186)

Ερμηνεία

     Πλήθος μελετητών έχει ασχοληθεί με το Ζάντμαν και το έχει αναλύσει από διαφορετικές προοπτικές.10 Μεγάλη βαρύτητα δίνεται στη θεματική του ματιού και της μηχανής, όπως και στο στοιχείο του μυστηριώδους, που χαρακτηρίζει την τελευταία περίοδο του Ρομαντισμού. Ωστόσο, το συγκεκριμένο έργο παρουσιάζει ενδιαφέρον αν ερμηνευτεί κι από ψυχαναλυτική σκοπιά. Παρατηρείται ότι η επιθυμία ενυπάρχει και είναι πρόδηλη, μόνο που ακολουθεί διαφορετικές διαδρομές για να επιτύχει την ικανοποίησή της. Άλλοτε είναι προφανής η πορεία της κι άλλοτε μεταλλάσσεται για διαφορετικούς λόγους και με διαφορετικές αφορμές. Ας προσεγγίσουμε ερμηνευτικά όμως την κεντρική φιγούρα, προτού παρακολουθήσουμε τις εκφάνσεις της επιθυμίας.
     Ο μύθος του Ζάντμαν δε θα μπορούσε να αφήσει αδιάφορο το μικρό Ναθαναήλ με τη ζωηρή φαντασία και την αυθόρμητη, συναισθηματική συμπεριφορά, χαρακτηριστικά που ενισχύουν τη μεταφυσική του τάση. Δεν είναι αρκετή η ρεαλιστική, λογική θεώρηση των πραγμάτων από μεριάς της Κλάρα για να τον κάνει να επανακτήσει την επαφή του με την πραγματικότητα, όπου δεν έχουν θέση τα φαντάσματα, οπότε και την αρνείται. Η εξήγηση ότι μερικές φορές μας καταδιώκει το «φάντασμα του ίδιου μας του Εγώ»11 και όχι κάποιοι εξωτερικοί δαίμονες, τον αφήνει ανικανοποίητο. Τουναντίον, εκείνος προσωποποιεί την πηγή του Κακού στον Κοπέλιους, μια φιγούρα που ανασύρεται συμβολικά στην επιφάνεια με τη μορφή του Ζάντμαν. Ο Ναθαναήλ πιστεύει ότι θα απελευθερωθεί από τις σκοτεινές δυνάμεις, που ασκούν μεγάλη επιρροή πάνω του, μόνο αν στον αγώνα με τον Κοπέλιους, βγει ο ίδιος νικητής. Ωστόσο, καταφέρνει μονάχα να ανακυκλώσει το παιδικό του τραύμα και να αναστείλει την επούλωσή του. Διατηρώντας ζωντανό το μύθο του Ζάντμαν, προστατεύει τον φανταστικό του μικρόκοσμο, το δημιούργημα της παιδικής του ηλικίας, που πλέον αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της προσωπικότητάς του και διέπει το βαθύτερο είναι του.
     Ο κεντρικός ήρωας αρχίζει να μαντεύει τη σαθρή δομή της ιδεοληψίας του μόνο όταν έρχεται αντιμέτωπος με το γεγονός ότι η Ολυμπία δεν είναι τίποτα άλλο, παρά μια άψυχη κούκλα, στη σκηνή με τον τσακωμό του Κόπολα με τον Σπαλαντσάνι, στο σπίτι του τελευταίου. Τότε, αντιλαμβάνεται τη σύγχυση της φαντασίας με την πραγματικότητα και χάνει το έδαφος κάτω από τα πόδια του, καθώς δε μπορεί πια να διακρίνει το συμπαγή πυρήνα του εγώ του, που νόμιζε ως τότε ότι γνωρίζει. Ο τρόμος του γιγαντώνεται, συνειδητοποιώντας ότι τα μάτια του του δημιούργησαν την ψευδαίσθηση της αντικειμενικότητας, και ενισχύεται από την ανάσυρση του παιδικού του τραύματος. Αρχίζει να αμφισβητεί για την αντιληπτική του ικανότητα, γεγονός που εισχωρεί στα βαθύτερα επίπεδα της προσωπικότητάς του και συμπαρασύρει το αίσθημα αυτοπροσδιορισμού. Κατά τη διάρκεια αυτών των εσωτερικών διεργασιών, το γνώριμό του μεταφυσικό στοιχείο αντιστρέφεται στον αντίθετο πόλο και εγείρει απειλητικά συναισθήματα σε υπαρξιακό επίπεδο. Η αδυναμία του να αποσυνδέσει τη φαντασία από την πραγματικότητα και η απώθηση της τραυματικής εμπειρίας του, αποτελούν τροχοπέδη και ταυτόχρονα κίνδυνο για την περαιτέρω ανάπτυξη της προσωπικότητάς του.
     Στο συγκεκριμένο έργο παίζει σημαντικό ρόλο η διαλεκτική του ματιού:12 δε μπορεί να παραγνωρίσει κανείς, ότι το μάτι λειτουργεί ως διαμεσολαβητής ανάμεσα στον εξωτερικό και τον εσωτερικό κόσμο. Ως σύμβολο ενσυναίσθησης, αντίληψης, πρόσληψης αφενός και εξωτερίκευσης, έκφρασης, επικοινωνίας αφετέρου, συνδέει την ψυχολογική με την κοινωνική υπόσταση του ατόμου. Πέρα από το ρόλο της διαμεσολάβησης όμως, συμβολίζει τη δυνατότητα συνειδητοποίησης της επιθυμίας: αρχικά, η ανάμνηση που έχει διατηρήσει ο μικρός Ναθαναήλ από τον Κοπέλιους βρίθει από αισθήματα αντιζηλίας, γιατί ο τελευταίος απομακρύνει τον πατέρα από κοντά του. Βλέποντάς τον πατέρα να ξεμακραίνει, αδυνατεί να παρατείνει την ταύτισή του με το ρόλο του άντρα, μια διαδικασία που προφανώς παραμένει ανολοκλήρωτη. Δεν έχει δημιουργήσει ακόμα ούτε συμπαγή προσωπικότητα, ούτε ισχυρή φυλετική ταυτότητα, που θα τον κάνουν να συνειδητοποιήσει τη θέση του μέσα στην οικογενειακή τριάδα.13 Ταυτόχρονα, απέχει παρασάγγας από την απελευθέρωση της τάσης του να αντικαταστήσει τον πατέρα, γεγονός που τον καθιστά δέσμιο των αιμομικτικών οιδιπόδειων τάσεών του, καθώς έρχεται στην επιφάνεια ο πόθος για τη μητέρα και απελευθερώνεται ο φόβος του ευνουχισμού. Στη θεώρησή του ενυπάρχει βέβαια ασυνείδητα και η ευγνωμοσύνη προς τον Κοπέλιους, καθότι έτσι μπορεί ο μικρός να διεκδικήσει ανενόχλητος τη μητέρα. Και στις δύο περιπτώσεις ελλοχεύει όμως η ενοχή, εφόσον ο Ναθαναήλ μαντεύει την αμαρτία της αιμομικτικής διάθεσής του. Έτσι, ενόσω παλινδρομεί ανάμεσα στο φόβο και τον πόθο, αυτά τα δύο συναισθήματα δανείζονται χαρακτηριστικά το ένα του άλλου, και προκύπτει αλλοιωμένη η σύνθεσή του καθενός.  Ενυπάρχει δηλαδή, ένα ισχυρό δυναμικό πόθου στο φόβο, ενώ ο πόθος δεν αποσυνδέεται από την ενοχή. Παρόλα αυτά, δεν είναι τόσο ισχυρή η ενοχή, ώστε να τον οδηγήσει σε μαζοχιστικές ή σαδιστικές προτιμήσεις. Σε αυτό, συμβάλλει ενδεχομένως η ύπαρξη της Κλάρα, που ήρθε στην οικογένεια μαζί με τον Λόταρ λίγο μετά το θάνατο του πατέρα.14
     «Η Κλάρα και ο Ναθαναήλ ένιωσαν ο ένας για τον άλλο μια δυνατή συμπάθεια, κάτι για το οποίο κανείς πάνω στη γη δε θα μπορούσε να τους μεμφθεί. Κι όταν ο Ναθαναήλ έφυγε από το σπίτι, για να συνεχίσει τις σπουδές του στο Γκ., αρραβωνιάστηκαν.» (Χόφμαν 1998: 165)
     Με τον ερχομό της μειώθηκε η ένταση της ενοχής σε σχέση με την οιδιπόδεια σύνθεση και η επιθυμία απέκτησε προσβάσιμο αντικείμενο.  Λόγω ηλικίας αλλά και των κοινωνικών συμβάσεων, ο πόθος παρέμεινε στην πλατωνική ιδιοσυστασία, δόθηκε έμφαση στην πνευματική επαφή και δεν ολοκληρώθηκε ποτέ σε σωματικό επίπεδο. Στο πρόσωπο του Ναθαναήλ καταγράφεται η ματαιωμένη επιθυμία ποικιλοτρόπως: διαπιστώνεται στο χρονικό επίπεδο, όχι μόνο επειδή ο πρωταγωνιστής είναι νεαρός σε ηλικία, αλλά και επειδή η ερωτική επιθυμία βρίσκεται στα σπάργανά της, στην πρώτη φάση της. Παρόλο που το ζευγάρι δε βρίσκεται στο στάδιο του πρώτου φλερτ, παραμένει ανοιχτή η πραγμάτωση των ελπίδων. Κανένας από τους δύο δεν ξέρει, αν ο άλλος ανταποκρίνεται ή πρόκειται να ανταποκριθεί στο ερωτικό μοντέλο του, που έχει διαμορφωθεί από το παράδειγμα της γονεϊκής σχέσης. Η αναμονή οξύνεται και από τα κοινωνικά πρότυπα, που επιφορτίζουν την επιθυμία με ένα βάρος καθωσπρεπισμού. Παράλληλα, ο Ναθαναήλ αξιολογεί την πνευματικότητα ως εξαιρετικό στοιχείο προσωπικής, μορφωτικής, κοινωνικής εξέλιξης και καλλιέργειας, καθότι συγκαταλέγεται στις προτεραιότητές του στην επαφή με τις γυναίκες. Μόνο, που εκεί περιορίζεται κιόλας. Δε χρησιμοποιεί τα πνευματικά τεχνάσματα για να προσεγγίσει συναισθηματικά την Κλάρα. Απεναντίας, του αρκεί η ασφάλεια της διανόησης, που τον προστατεύει από τη συναισθηματική εμπλοκή. Η σχέση του με την Κλάρα, παρόλο που εκτείνεται μέσα στο χρόνο και κατέχει βάθος, δεν ξεπερνά ποτέ το στάδιο της εξ αποστάσεως, άρα και της εν δυνάμει πλήρωσής της. Προτού ακόμα ο Ναθαναήλ φύγει σε άλλη πόλη για να σπουδάσει, η ανάγκη για συναισθηματική και πνευματική επαφή είναι πιθανόν ισχυρότερη από κάθε τι άλλο. Αυτό, διαφαίνεται και στην επικοινωνία τους μέσω γραμμάτων, όταν πλέον απομακρύνονται τοπικά.
     Καθ' όλη τη διάρκεια της επαφής τους ενυπάρχει μεν η επιθυμία, περιορίζεται όμως σε μια αδερφική ποιότητα, απογυμνωμένη από κάθε τι ερωτικό. Κατά συνέπεια, ενδέχεται να εμπεριέχεται μια συγκεκαλυμμένη ενοχή, εκπορευόμενη από την ταύτιση της Κλάρας με τη στοργική μητέρα, που δεν εγείρει σε καμία περίπτωση ερωτικές αξιώσεις. Η α-σεξουαλική αντιμετώπισή της κοπέλας από τη μεριά του Ναθαναήλ ενισχύεται από την ύπαρξη του Λόταρ, που παίρνει τη θέση του εκλιπόντος πατέρα. Εξαφανίζεται επιφανειακά η ενοχή και ο ανταγωνισμός απέναντι στον γεννήτορα, γιατί τώρα ο Λόταρ είναι φίλος του, δεν παύει, ωστόσο, σε συνδυασμό με την Κλάρα, να αναβιώνει το οιδιπόδειο υπόβαθρο της τριάδας πατέρας-μητέρα-γιος. Το γράμμα, στο οποίο διηγείται στο Λόταρ το παιδικό του τραύμα και τελικά φτάνει στα χέρια της αδερφής του, είναι ίσως η μοναδική προσπάθεια του Ναθαναήλ να αντιμετωπίσει την ενοχή και ενδεχομένως τον πόνο από την απώλεια του πατέρα. Είναι σα να ζητάει κατανόηση από την Κλάρα-μητέρα και συγχώρεση για την αντιζηλία από το Λόταρ-πατέρα, ενώ ταυτόχρονα επιδιώκει την εξιλέωση από τα ένοχα οιδιπόδεια συναισθήματα. Φαίνεται σα να προσπαθεί να εξευμενίσει την οργή του πατέρα για να εξαλείψει το ενδεχόμενο ευνουχισμού. Αφετέρου, το γεγονός ότι το συγκεκριμένο γράμμα απευθύνθηκε εκ παραδρομής στην Κλάρα, δηλώνει  την προσπάθεια αποκατάστασης της επιθυμίας, καθότι πλέον ο πρωταγωνιστής έχει αποστασιοποιηθεί από το ενοχικό περιβάλλον και έχει αποτολμήσει να αρθρώσει έμμεσα τους λόγους ματαίωσης της επιθυμίας του.
     Ωστόσο, η αναμενόμενη αντίδραση δεν έρχεται, η Κλάρα δεν προσφέρει αφειδώς την κατανόησή της και δεν ενεργοποιεί την ενσυναίσθησή της. Ο Ναθαναήλ απογοητεύεται εκλαμβάνοντας τη στάση της ως απόρριψη. Δεν αργεί να βυθιστεί ακόμα περισσότερο στο φανταστικό του κόσμο, βρίσκει καταφύγιο και παρηγοριά στην εσωστρέφειά του, θεωρώντας πως τιμωρήθηκε για την έκθεση των συναισθημάτων του. Έτσι, τιμωρεί κι αυτός την Κλάρα, με τη διακοπή της αλληλογραφίας τους. Η έλλειψη ουσιαστικής οικειότητας με το αντικείμενο του πόθου εγείρεται και από την ενυπάρχουσα χωροχρονική απόσταση, που αφορά τόσο το Ναθαναήλ και το εξελικτικό του στάδιο, όσο και τη σχέση του με τις δύο κοπέλες, αλλά και τις πραγματικές συνθήκες. Ο Ναθαναήλ βρίσκεται καθηλωμένος στην παιδική του ηλικία, που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματική του ηλικία. Ούτε με την Ολυμπία, ούτε με την Κλάρα καταφέρνει να ξεπεράσει τον εαυτό του και να εμπλακεί σε μια πιο ουσιαστική συναισθηματικά σχέση. Η παιδική του φίλη είναι μακριά, στην πόλη όπου βρίσκεται το πατρικό του και επικοινωνεί μαζί της γράφοντάς της μεγάλα γράμματα. Και ενώ επιφανειακά δεν υφίσταται συναισθηματική απόσταση μεταξύ τους, στην περίπτωση της Κλάρας, η επιθυμία αποκτά άλλη μια διάσταση: ο Ναθαναήλ προσπαθεί να αφήσει πίσω του το οιδιπόδειό του και να ανοίξει φτερά. Η ανάγκη του αυτή είναι τόσο ισχυρή, όπως και η ενοχή που ελλοχεύει μέσα του, που τον κάνει να προσδίδει στην πραγματικότητα φανταστικά χαρακτηριστικά. Γιατί, στην προσπάθειά του να προσαρμοστεί στο καινούριο περιβάλλον της πόλης, αναπτύσσει με τη βοήθεια της φαντασίας του μια μεγαλομανία, ένα υπερβολικό εγώ, που, για λόγους επιβίωσης, τρέφεται από το ναρκισσισμό του. Η ανάγκη του να διοχετεύσει όλη αυτήν την ενέργεια σε κάποιο αντικείμενο/πρόσωπο, βρίσκει πρόσφορο έδαφος στην επαφή του με την κούκλα. Την Ολυμπία την παρατηρεί με το κιάλι, τις ελάχιστες φορές που έρχεται σε πραγματική επαφή μαζί της τον τυφλώνει η ανάγκη του να βρει έναν αντικατοπτρισμό του εαυτού του.
     «Το χέρι της Ολυμπίας ήταν παγωμένο, ένιωσε να τον διαπερνά μια φρικιαστική παγωνιά θανάτου, κοίταξε επίμονα την Ολυμπία στα μάτια και εκείνα του ανταπόδωσαν το βλέμμα γεμάτα αγάπη και νοσταλγία. Και την ίδια στιγμή, θαρρείς, στα κρύα χέρια της άρχισε να χτυπά ο σφυγμός και το αίμα της ζωής σαν ποταμός να καίει στις φλέβες. Αλλά ο Ναθαναήλ ένιωσε μέσα του να φουντώνει η χαρά του έρωτα, αγκάλιασε την ωραία Ολυμπία και άρχισε να χορεύει μαζί της.» (Χόφμαν 1998: 176)
     Στην αρχή, λοιπόν, στο στάδιο της πρώτης γνωριμίας, έρχεται στην επιφάνεια ο ενθουσιασμός, η απεριόριστη δυνατότητα των ενδεχόμενων και η προσμονή. «Καθόταν δίπλα στην Ολυμπία, της κρατούσε το χέρι και της έλεγε με φλόγα και ενθουσιασμό για την αγάπη του, χρησιμοποιώντας λόγια που κανείς δεν καταλάβαινε, ούτε αυτός ούτε εκείνη.» (Χόφμαν 1998: 176). Στη σιωπηλή κούκλα πιστεύει ότι ανακαλύπτει το άλλο του μισό, όμως στην ουσία, αντικρίζει τον εαυτό του. Και παρόλο, που κι ο φίλος του Ζίγκμουντ του εφιστά την προσοχή στην άψυχη και άτονη φύση της, ο Ναθαναήλ επιμένει πως αντιλαμβάνεται μια άλλου είδους ποιότητα σε κείνη:
     «Μπορεί σε σας, τους πεζούς και ψυχρούς ανθρώπους, η Ολυμπία να φαίνεται αλλόκοτη. Μόνο σε μια ποιητική ψυχή ανοίγεται μια άλλη που έχει την ίδια διάρθρωση! Μόνο εγώ βρήκα την πρόσβαση στο ερωτικό της βλέμμα και φωτίστηκα σε ψυχή και πνεύμα, μόνο στον έρωτα της Ολυμπίας ξαναβρίσκω τον εαυτό μου. Ίσως δε σας αρέσει που δε φλυαρεί κοινότοπα όπως οι άλλες ρηχές ψυχές. Λέει ελάχιστες λέξεις, αυτό είναι αλήθεια. Αλλά οι ελάχιστες αυτές λέξεις είναι σαν ιερογλυφικά του εσωτερικού κόσμου, γεμάτα αγάπη και ανώτερη γνώση για την πνευματική ζωή που ατενίζει το αιώνιο υπερπέραν. Όμως ο νους σας δεν τα χωράει όλα αυτά, για σας είναι χαμένα λόγια.» (Χόφμαν 1998: 179)
     Ειδικά μετά από την απογοητευτική εμπειρία με την Κλάρα, που αρνήθηκε να υιοθετήσει την προοπτική του, η στάση της κούκλας αποτελεί βάλσαμο για τα πληγωμένα του αισθήματα. Ταυτόχρονα, ο Ναθαναήλ ερμηνεύει τη σιωπή της κούκλας ως περισυλλογή και υψηλή διανόηση, που ενέχει θρησκευτική ανάταση. Ο ναρκισσισμός του ενισχύεται από την πλήρη αφοσίωση που του έδειχνε η Ολυμπία, όταν της διάβαζε «όλα όσα είχε γράψει μέχρι τότε. Ποιήματα, φαντασίες, οράματα, μυθιστορήματα, διηγήματα πολλαπλασιάζονταν καθημερινά με κάθε είδους ονειροπετάγματα: σονέτα, οκτάστιχα, άσματα. […] Ποτέ του δεν είχε μια τόσο καλή ακροάτρια.» (Χόφμαν 1998: 179) Καθώς της εκφράζει λεκτικά δηλ. πνευματικά και έμμεσα την επιθυμία του για αυτή, η επιθυμία αναβάλλεται. Μεταλλάσσεται η σύστασή της και αποκτά πνευματικά χαρακτηριστικά. Έτσι, η διανοητική υπόσταση γίνεται τροφή για το ναρκισσισμό του: «Ω, υπέροχη και βαθυστόχαστη ψυχή, […] μόνο εσύ με καταλαβαίνεις.» (Χόφμαν 1998: 180). Σε φάσεις αναλαμπής, όταν συνειδητοποιεί τη μη-φυσιολογική συμπεριφορά της κούκλας, ξεγελά πάλι τον εαυτό του και αναφωνεί: «Τι είναι οι λέξεις; Μόνο λέξεις! Τα ουράνια μάτια της μου λένε περισσότερα από κάθε γλώσσα στη γη. Πώς να ενταχθεί ένα παιδί του ουρανού στο στενό κύκλο που δημιουργεί μια γήινη αξιοθρήνητη ανάγκη;» (Χόφμαν 1998: 180) Με αυτόν τον τρόπο, ανάγει την παθητική στάση της σε μια απόκοσμη διάσταση. Κατά τη διαδικασία αυτή, η επιθυμία μετουσιώνεται, δηλ. το δυναμικό της διοχετεύεται σε μια κοινωνικά αξιολογημένη ανώτερη δραστηριότητα, που τελικά ενισχύει τη μεταφυσική τάση του.
     Ωστόσο, δεν αντέχει για πολύ τη σταδιακή αποξένωση από τις επιθυμίες του, «[…] και με τον πόθο να του καίει την καρδιά, ο Ναθαναήλ αποφάσισε την επόμενη κιόλας μέρα να ικετέψει την Ολυμπία να του πει ξεκάθαρα και χωρίς περιστροφές, όσα του είχε πει με το γλυκό ερωτευμένο βλέμμα της, δηλαδή ότι θα γινόταν για πάντα δική του.» (Χόφμαν 1998: 180). Δε θέλει να χάσει το μοναδικό ‘άτομο', στο οποίο πρόβαλε το Εγώ του και έγινε πλήρως αποδεκτός, χωρίς κριτική, χωρίς όρους. Είναι η πρώτη φορά που μπορεί να βιώσει την πραγμάτωση της επιθυμίας του απαλλαγμένος από την ενοχή. Ενθουσιασμένος από την προοπτική, σπεύδει κοντά της και παραβρίσκεται στον καβγά του Σπαλαντσάνι με τον Κόπολα για τη διεκδίκηση της κούκλας. Τη στιγμή που έρχεται αντιμέτωπος με την πραγματικότητα χωρίς να υπάρχει εναλλακτική διαφυγής, συνειδητοποιεί ότι το σαθρό κατασκεύασμά του καταρρέει. Όλα όσα είχε επιθυμήσει, επιδιώξει, δικαιολογήσει, φανταστεί, διαλύονται μπροστά στην εικόνα του ανδρείκελου. Τότε, η επιθυμία του εξανεμίζεται πάνω στο άψυχο σώμα της και μαζί με αυτήν καταστρέφεται και το πνευματικό εποικοδόμημα του πόθου του. Συγκλονίζεται συθέμελα, επειδή το σοκ αγγίζει βαθύτερα, σχεδόν υπαρξιακά επίπεδα, γεγονός, που τελικά τον οδηγεί στο φρενοκομείο.
     Όταν πλέον, μετά την κρίση του, επιστρέφει στην Κλάρα, δείχνει να έχει ξεπεράσει τις όποιες φαντασιώσεις του. Αλλά δεν έχει ξεχάσει ούτε το παιδικό τραύμα, ούτε την απόρριψη, ούτε την ενοχή, απλά τα έχει θάψει βαθιά μέσα του. Ο συμβιβασμός του έγκειται μάλλον στην απώθηση των τραυματικών εμπειριών, που όμως επανέρχονται στην επιφάνεια κατά την τελευταία σκηνή. Μέσα από το κιάλι, που απομονώνει το άτομο από το γύρω χώρο, ο Ναθαναήλ νιώθει πάλι απέραντη μοναξιά: μένει μόνος συναισθανόμενος το αχανές της ύπαρξής του, αποκομμένος από το περιβάλλον, χωρίς να έχει σανίδα σωτηρίας. Δεν έχει περάσει πολύς καιρός που αμφισβητήθηκε η ιδιοσύστασή του, ξέρει πια ότι η φαντασία του μπορεί να τον ξεγελάσει, η μεταφυσική αναζήτησή του Θείου έχει καταλήξει σε αδιέξοδο. Αντικρίζει την Κλάρα και μαζί με αυτήν την ανασταλθείσα επιθυμία, που ανασύρει στην επιφάνεια απωθημένη οιδιπόδεια ενοχή και το φόβο ευνουχισμού. Δεν είναι σε θέση να αφεθεί στον πόθο του, αφενός γιατί φοβάται την επανάληψη της απόρριψης και αφετέρου, επειδή τρέμει την εκ νέου απώλεια ελέγχου του εαυτού του. Όταν οι συνθήκες ωριμάζουν για να επισημοποιηθεί η σχέση του με την Κλάρα και για να πραγματωθεί η επιθυμία, ο Ναθαναήλ ακυρώνει την όποια εξέλιξη προσπαθώντας να την σκοτώσει. Τελικά, η επιθυμία ματαιώνεται οριστικά με την αυτοκτονία του.
     Στο Ζάντμαν αποτυπώνεται ολόκληρη η ρομαντική κοσμοθεώρηση,  που προσωποποιείται από το Ναθαναήλ, ένα άτομο, που δίνει προτεραιότητα στο συναισθηματισμό και στη φαντασία. Ο προσωπικός μύθος15 του Χόφμαν συνοψίζεται στον εσωτερικό αγώνα ανάμεσα στην καλλιτεχνική και την πραγματιστική φύση, όπως και η άγονη και ίσως μάταιη μεταφυσική αναζήτηση, προβληματισμοί που εμπεριέχονται σε όλο το έργο του συγγραφέα.

Η δεσποινίς ντε Σκιντερί

     Αντίθετα από ό, τι συμβαίνει στο Ζάντμαν, όπου η επιθυμία ενίοτε υποβόσκει και ενίοτε έρχεται απαιτητική στην επιφάνεια, στο Δεσποινίς ντε Σκιντερί παίζει ένα δευτερεύοντα ρόλο. Εν τούτοις, είναι μεγάλης σημασίας, ακριβώς επειδή ο ρόλος της είναι ρυθμιστικός, δηλαδή, η επιθυμία αποτελεί εφαλτήριο για το έργο και δίνει νέα ώθηση στη δράση αλλά και στην οπτική γωνία.

Περίληψη

«Un amant qui craint les voleurs,
n'est point digne d' amour.»16
     Αυτά τα λόγια της δεσποινίδας ντε Σκιντερί πυροδοτούν μια σειρά από γεγονότα, που οδηγούν στην εμπλοκή της σε μια μυστηριώδη υπόθεση. Αφορμή για αυτή τη δήλωση της συγγραφέως ενώπιον του Λουδοβίκου του δέκατου τρίτου αποτελούν κάποιοι πανομοιότυποι φόνοι, που δυσχεραίνουν την νυχτερινή κυκλοφορία των εραστών, που βρίσκονται προς αναζήτηση της αγαπημένης τους. Οι στίχοι αυτοί γρήγορα γίνονται το επίγραμμα της αγάπης για τα νυχτοπερπατήματα των εραστών. Κάποιο βράδυ, εμφανίζεται στο σπίτι της δεσποινίδας ντε Σκιντερί ένας νεαρός, που επιδιώκει να της μιλήσει. Όταν υπηρέτρια δεν του επιτρέπει την είσοδο, της στέλνει ένα κουτί με περίτεχνα κοσμήματα συνοδευόμενο από σημείωμα όπου αναφέρονται οι ίδιοι στίχοι. Τότε, η δεσποινίς ντε Σκιντερί αντιλαμβάνεται ότι άθελά της διασταυρώθηκε με τους δολοφόνους. Αναστατωμένη, προστρέχει στη μετρέσα του βασιλιά, που ταυτοποιεί τον τεχνίτη των κοσμημάτων, τον περίφημο Καρντιγιάκ. Τον καλούν για να του ζητήσουν το λόγο κι εκείνος δεν αρνείται ότι είναι δικά του δημιουργήματα.
     Στο μεταξύ, οι επισταμένες έρευνες, που έχει εξαπολύσει ο στρατός του βασιλιά, παραμένουν άκαρπες. Οι φόνοι συνεχίζονται και ακολουθούν πάντα το ίδιο μοτίβο: τα θύματα, επιφανείς άνδρες, που βρίσκονται καθοδόν προς την αγαπημένη τους πηγαίνοντάς της κάποιο κόσμημα, δολοφονούνται με μια μαχαιριά στην καρδιά, ενώ το κόσμημα εξαφανίζεται.
     Ένα νέο σημείωμα έρχεται να διαταράξει την ησυχία της γηραιάς δεσποινίδας. Αυτή τη φορά, ο άγνωστος αποστολέας την παρακινεί να επιστρέψει το κόσμημα στο χρυσοχόο Καρντιγιάκ μέσα σε δύο μέρες, ενώ αν δεν το κάνει, απειλείται η ζωή της. Η μαντάμ ντε Σκιντερί καθυστερεί μια μέρα την παράδοση και όταν καταφτάνει στο σπίτι του Καρντιγιάκ, τον βρίσκει νεκρό από μια μαχαιριά στην καρδιά. Ως υπαίτιος κατηγορείται ο μαθητής του, ο Ολιβιέ Μπρουσόν. Η Σκιντερί παίρνει υπό την προστασία της την κόρη του χρυσοχόου, τη Μαντελόν, η οποία την πείθει ότι ο αγαπημένος της Ολιβιέ αποκλείεται να δολοφόνησε τον πατέρα της. Όταν η γηραιά κυρία αποφασίζει να διερευνήσει την υπόθεση και επισκέπτεται τον βοηθό στη φυλακή, ανακαλύπτει ότι αυτός είναι ο αγγελιοφόρος των σημειωμάτων, οπότε αρχίζει να αμφισβητεί για την αρχική της εντύπωση. Ο Ολιβιέ δέχεται να καταθέσει μόνο ενώπιον της Σκιντερί, όπου αποκαλύπτεται ότι ο Καρντιγιάκ κρύβεται πίσω από τη σειρά φόνων, τους οποίους διαπράττει επειδή δε μπορεί να αποχωριστεί τα κοσμήματα που έχει φιλοτεχνήσει. Ο βοηθός το είχε διαπιστώσει κάποια στιγμή που τον παρακολούθησε, αλλά δεν τον κατέδωσε, για να προστατέψει την αγαπημένη του Μαντελόν. Η τύχη όμως τα φέρνει έτσι, ώστε ο χρυσοχόος να δολοφονηθεί τελικά από το χέρι εκείνου, που ο ίδιος είχε σκοπό να σκοτώσει, ενός αξιωματικού, που εξαφανίστηκε γιατί δεν ήθελε να εμπλακεί στην υπόθεση. Ο Ολιβιέ μετέφερε το πτώμα στο σπίτι και έτσι του καταλογίστηκε η πράξη. Με τις συντονισμένες προσπάθειες της Σκιντερί, του εν λόγω αξιωματικού, ενός δικηγόρου και του Λουδοβίκου, αποδεικνύεται τελικά η αθωότητα του Ολιβιέ και το μυστήριο διαλευκαίνεται.

Ερμηνεία

     Αυτή η νουβέλα του Χόφμαν έχει όλα τα χαρακτηριστικά τόσο ενός ιστορικού όσο και ενός αστυνομικού μυθιστορήματος:17 από τον υπότιτλο κιόλας δηλώνεται ότι πρόκειται για μια ιστορία που διαδραματίζεται στην εποχή του Λουδοβίκου του δέκατου τέταρτου (1680).  Για το σκοπό αυτό, ο συγγραφέας έχει αντλήσει στοιχεία από το έργο του Βολταίρου Siθcle de Louis XIV, για τη σειρά φόνων από το Causes cθlθbres et intθressantes του Gayot de Pitaval και από το Nόrberger Chronik του Johann Christoph Wagenseil.18 Έχει εντάξει την πλοκή στο Παρίσι του δέκατου έβδομου αιώνα, όπου συμβαίνει μια σειρά από φόνους με κοινό χαρακτηριστικό την κλοπή κοσμημάτων. Οι περισσότερες σχετικές μελέτες έχουν επικεντρωθεί στο ζήτημα της κατάταξης της νουβέλας στο είδος του αστυνομικού μυθιστορήματος,19 ενώ υπάρχουν πολλές που ασχολούνται με την προβληματική της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ως έργο αστυνομικής πλοκής, θεωρείται από πολλούς μελετητές «προπάτορας» του είδους, δηλ. ένα από τα πρώτα δημιουργήματα στο γερμανόφωνο χώρο.20 Άλλοι κριτικοί της λογοτεχνίας θεωρούν ότι στη Δεσποινίς ντε Σκιντερί ο Χόφμαν εκφράζει έμμεσα τον προβληματισμό της εποχής για την τέχνη και τον καλλιτέχνη. Πιο συγκεκριμένα, επιχειρεί μια αντιδιαστολή της καλλιτεχνικής φύσης του Καρντιγιάκ με εκείνην της Σκιντερί, ενώ προκύπτει και το θέμα της αποκοπής του δημιουργού από το έργο του.21
     Για να επιστρέψουμε στο ζήτημα της επιθυμίας, παρατηρείται ότι Η δεσποινίς ντε Σκιντερί διαδραματίζεται σε ένα συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο, όπου ο έρωτας, κατέχει κεντρική θέση στο λεξιλόγιο και κατ' επέκταση στη νοοτροπία της εποχής. Η ιπποτική αγάπη εκθειάζει την ανάταση που προκαλεί ο έρωτας. Η Σκιντερί, παρασυρμένη από τη συγγραφική της δραστηριότητα, απαγγέλλει αυτούς τους στίχους, χωρίς να περιμένει ότι θα πυροδοτήσουν σειρά αντιδράσεων. Και κυρίως, το ενδιαφέρον του Καρντιγιάκ, που είναι διχασμένος ανάμεσα στην εγκληματική και την καλλιτεχνική του φύση. Συνειδητοποιεί το αξιόμεμπτο των πράξεών του, κατακλύζεται από τύψεις, όμως ο φετιχισμός του είναι πολύ πιο δυνατός από τη λογική του. Ο χρυσοχόος, όταν αποδίδει το πάθος του για τις πολύτιμες πέτρες σε μια εμπειρία της μητέρας του όταν εκείνος ήταν ακόμη έμβρυο,22 προσπαθεί να μετατοπίσει την ευθύνη των πράξεών του σε κάποιον εξωτερικό παράγοντα.  Την ίδια τακτική ακολουθεί και τώρα: μη όντας ικανός να αναλάβει ο ίδιος την ευθύνη των επιλογών του, θεωρεί ότι η Σκιντερί με το ηθικό παράδειγμά της μπορεί να λειτουργήσει ως μέσο συγχώρεσης.23 Έτσι, αδράχνει την ευκαιρία, επειδή διακρίνει μια ελπίδα εξιλέωσης για τις φρικτές πράξεις του.
     Παρόλο που οι στίχοι αυτοί καθαυτοί δεν εμπεριέχουν υπόσχεση («Ένας εραστής, που φοβάται τους κλέφτες, δεν είναι άξιος της αγάπης [μετάφραση Ε.Τ.]»), ο Καρντιγιάκ ταυτίζεται με διάφορα στοιχεία τους: κατακυριεύεται όχι από το πάθος του έρωτα, αλλά από το πάθος της εμμονής του. Ο φόβος είναι αναπόσπαστο συστατικό των εγχειρημάτων του και ενέχει τον κίνδυνο, που στη δική του περίπτωση είναι εκείνος της αποκάλυψης αλλά και της αιώνιας τιμωρίας. Στα νυχτοπερπατήματα των εραστών, αντικρίζει τον εαυτό του, όταν βγαίνει τα βράδια προς αναζήτηση των θυμάτων του. Επιπλέον, ο εραστής που καλείται να υπερβεί τα όποια εμπόδια, θέτοντας ταυτόχρονα την ίδια του τη ζωή σε κίνδυνο, ξεπερνά τα στενά όρια της ύπαρξής του προς χάριν του έρωτα. Εδώ, η ποίηση λειτουργεί ως μέσο προσέγγισης του θείου. Όπως οι εραστές ανακαλύπτουν ένα ιπποτικό στοιχείο, έναν υψηλότερο σκοπό για να επενδύσουν τις προσπάθειές τους με το μανδύα της αυτοθυσίας, έτσι και ο Καρντιγιάκ αποζητά κάτι που θα μετριάσει την ενοχή για τις επαίσχυντες πράξεις του. Αυτή η υπέρβαση του εαυτού σε σημείο αυταπάρνησης αγγίζει μεταφυσικά επίπεδα και αναμοχλεύει στο υποσυνείδητο του χρυσοχόου τον τρόμο της μετά θάνατο τιμωρίας.24 Για κείνον οι στίχοι αποκτούν άλλο περιεχόμενο, σημαίνουν μάλλον: «Ο ένοχος, που φοβάται την τιμωρία, δεν είναι άξιος της συγχώρεσης.»
     Ο Himmel (1976: 223) τονίζει μια άλλη προοπτική: ο Καρντιγιάκ διακρίνει στο επίγραμμα της Σκιντερί ότι η αγάπη πρέπει να υπερνικήσει ακόμα και το θάνατο. Από αυτό τροφοδοτείται η ελπίδα του, καθότι θεωρεί ότι «εκείνος που σκοτώνει τη ζωή, δε μπορεί να σκοτώσει την θεϊκή αγάπη -επομένως παραμένει η δυνατότητα διάσωσης»25 της αθάνατης, αλλά κυρίως αμέτοχης σε αυτές τις επιλήψιμες πράξεις ψυχής του. Η Σκιντερί, ως ανύπαντρη γηραιά κυρία, που ασχολείται με τη συγγραφή, γίνεται υπόδειγμα ηθικής για τον Καρντιγιάκ. Η καλλιτεχνική της φύση αποτελεί το στοιχείο ταύτισης για αυτόν, καθώς ελπίζει ότι η λύτρωση είναι εφικτή, εφόσον μια καλλιτέχνιδα μπορεί να ανυψωθεί πάνω από τα τετριμμένα και να αφιερώσει το σώμα και το πνεύμα της σε κάτι Υψηλό. Αποφασίζει λοιπόν να χρησιμοποιήσει ως δίαυλο επικοινωνίας τα κοσμήματα, που γι' αυτόν εκπροσωπούν το αντικείμενο του πόθου του. Στέλνοντάς τα στη Σκιντερί, δεν τον ενδιαφέρει άμεσα ότι εκείνη θα αναγνωρίσει το δημιουργό τους. Πολύ περισσότερο, επιδιώκει να προσανατολίσει την ελπίδα του σε κάποιον και με αυτόν τον τρόπο να κινητοποιήσει τη λύτρωσή του. Σε συμβολικό επίπεδο, θεωρεί ότι αν τα κλεμμένα κοσμήματα τα φορέσει μια γυναίκα άμεμπτης ηθικής, θα γίνει «σκόνη» η διαβολική επιρροή.26
     Βλέπουμε λοιπόν, ότι εδώ η επιθυμία κινείται ανάμεσα στην εξιλέωση και την καταδίκη. Ο Καρντιγιάκ προσποιείται ότι το αντικείμενο του πόθου του είναι η Σκιντερί και γι' αυτό στήνει όλο αυτό το θέατρο. Στην ουσία όμως, χτίζει πάνω στο σύμβολο της επιθυμίας, τη χρησιμοποιεί για να εκφράσει το διακαή πόθο λύτρωσης και συγχώρεσης. Ακολουθεί την τακτική των εραστών, μόνο που την εφαρμόζει αντίστροφα: πρώτα, εντοπίζει το πραγματικό αντικείμενο της επιθυμίας του στα κοσμήματα και έπειτα, ανακαλύπτει το έμβιο ον, που θα αποτελέσει μέσο για την πλήρωση της επιθυμίας, που στη δική του περίπτωση δεν είναι άλλη από τον εξευμενισμό του Θείου και την απενοχοποίηση. Η ικανοποίηση της επιθυμίας συνίσταται στη χωροχρονική μετατόπισή της σε ένα μεταφυσικό επίπεδο, λοιπόν. Ενδεικτικό γι' αυτό, είναι η αρχική πρόθεση του χρυσοχόου να χαρίσει τα κοσμήματα στην Ενριέττα της Αγγλίας, σκεπτόμενος ότι ως βασίλισσα είναι υπεράνω νόμου και ταυτόχρονα λειτουργεί ως μεσολαβήτρια μεταξύ του επίγειου και του υπέργειου βασιλείου.
     Από τη μεριά της, η Σκιντερί έχει αίσθηση της ασυνέχειας των πράξεων του Καρντιγιάκ: την εκπλήσσει το δώρο και δεν αντιλαμβάνεται τη σημασία του. Η ερμηνεία της ερωμένης του βασιλιά, ότι πρόκειται για έκφραση ερωτικών συναισθημάτων από μεριάς του χρυσοχόου, ωστόσο, δεν την ικανοποιεί. Κολακεύεται μεν, αλλά καταλαβαίνει το παράλογο της υπόθεσης. Επιπλέον, αρνείται να υποδυθεί το ρόλο που της υποβάλλεται, γι' αυτό και δε φοράει τα κοσμήματα, παρά μόνο όταν θέλει να εντυπωσιάσει το βασιλιά και να πετύχει έτσι την εύνοιά του για τον Ολιβιέ.
     Μολονότι, λοιπόν, πάνω στην επιθυμία χτίζεται ολόκληρο εποικοδόμημα εξύψωσης από τα επίγεια πάθη, τελικά, μεταλλάσσεται η εγγενής σύστασή της. Γίνεται εργαλείο υπέρβασης του φετιχισμού και της εγκληματικότητας του Καρντιγιάκ. Ωστόσο, σε καμία περίπτωση, η διακρινόμενη επιθυμία στο Σκιντερί δεν πρέπει να ταυτιστεί με την ερωτική επιθυμία που είναι ανάγκη και κίνητρο εξέλιξης της ιδιοσυγκρασίας του ατόμου. Η συμβολική διάστασή της, όπως λειτουργεί εδώ, μπορεί να αντικατοπτρίζει τα ήθη και τη νοοτροπία της εποχής, αλλά η ικανοποίηση της επιθυμίας παραμένει εξ ορισμού ματαιωμένη.
     Συνοψίζοντας, παρατηρείται ότι και στα δύο έργα του Χόφμαν η επιθυμία ενυπάρχει και αποτελεί μοτίβο σύνθεσης της λογοτεχνικής δράσης. Εν τούτοις, και στις δύο περιπτώσεις ο συγγραφέας δεν κατευθύνει τους πρωταγωνιστές του προς την πλήρωση της επιθυμίας. Τόσο στο Ζάντμαν, όσο και στη Δεσποινίδα ντε Σκιντερί, η επιθυμία παραμορφώνεται και συνδέεται άμεσα με την καταστροφή -με την τρέλα ή με το θάνατο. Ματαιώνεται η πλήρωσή της λόγω απόκλισης της προσωπικότητας από το «κανονικό». Πολύ μεγάλο ενδιαφέρον θα παρουσίαζε η μελέτη αυτού του επαναλαμβανόμενου μοτίβου σε ολόκληρο το έργο του Χόφμαν, όπως και ο συσχετισμός του με τη ψυχοβιογραφία του συγγραφέα. Από αυτήν την αντιπαράθεση θα διαφαίνονταν οι λεπτές σχέσεις ισορροπίας μεταξύ καλλιτεχνικής δημιουργίας και βιώματος. Ωστόσο, αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει αντικείμενο κάποιας άλλης μελέτης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1 Πρβ. Hellpach (1902: 13)
2 Πρβ. Τσιαβού http://www.diapolitismos.gr/epilogi/viewkeimeno.php?id_atomo=605&id_keimeno=730
(30.05.2008)
3 Στο: Freud, Sigmund: (1986: 229-268).
4 Η μητέρα του είχε έντονα ψυχολογικά προβλήματα [Πρβ. Pikulik (1987:51)], γεγονός, που τον ανάγκασε να μπορεί να διακρίνει τα όρια μεταξύ κανονικού και παθογόνου, και τον φόρτισε μάλλον με αρνητική προδιάθεση απέναντι στο γυναικείο φύλο.
5 Πρβ. Wilpert (1979: 642)
6 Στο: Χόφμαν (1998: 151)
7 Στο: Χόφμαν (1998: 166)
8 Στο ίδιο.
9 Στο ίδιο.
10 Στη βιβλιογραφία αναφέρονται ενδεικτικά μερικές μελέτες.
11 Στο: Χόφμαν (1998:160)
12 Δε θα ασχοληθούμε εδώ με τη συγκεκριμένη προβληματική, καθότι έχει γίνει αντικείμενο μελέτης πλήθους ερευνητών.
13 Αναφερόμαστε εδώ στη στενή σχέση των γονιών με το Ναθαναήλ.
15 Πρβ. Χόφμαν (1998: 164-5)
16 Πρόκειται για τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, που από ψυχαναλυτική άποψη, είναι εκφάνσεις του ασυνείδητου του συγγραφέα.
17 "Ένας εραστής, που φοβάται τους κλέφτες, δεν είναι άξιος της αγάπης"
18 Ωστόσο, αντικείμενο της παρούσας μελέτης δε θα αποτελέσει η ανάλυση του μυθιστορήματος υπό το ιστορικό πρίσμα, ούτε θα επεισέλθουμε σε λεπτομέρειες αναφορικά με την φύση του έργου ως αστυνομικής περιπέτειας.
19 Πρβ. Kremer (1999:144-5)
20 Ο Kanzog (1976) έχει καταδείξει διεξοδικά στο συγκεκριμένο έργο τα κοινά χαρακτηριστικά του με εκείνα του είδους των αστυνομικών μυθιστορημάτων, κάτι που επικροτεί και ο Pikulik (1987: 176). Αναφορά γίνεται και στον Kremer (1999:158), ο οποίος δε θεωρεί ότι η νουβέλα ανήκει στο συγκεκριμένο είδος, μια άποψη, που μοιράζεται και ο Himmel (1976:219).
21 Το πρώτο του είδους θεωρείται το έργο του Schiller Verbrecher aus verlorener Ehre (1786), ακολουθεί το Michael Kohlhaas του Kleist (1808), και το Geschichte vom blauem Kasperl του Brentano (1817). Στο: Wilpert (1979: 318)
22 Δε θα εμπλακούμε στη συγκεκριμένη συζήτηση εδώ.
23 Πρόκειται ασφαλώς για ένα λογοτεχνικό εύρημα, τη στιγμή που και η Ψυχολογία, που ερευνά τις ψυχικές διεργασίες, απλά μαντεύει την επιρροή της ψυχικής κατάστασης της μητέρας στο έμβρυο κατά την κύηση. Εν τούτοις, είναι αξιοπρόσεκτος ο συλλογισμός του Χόφμαν, σε μια εποχή, που η Ψυχανάλυση δεν είχε προλάβει να αρθρώσει λόγο και να επεκταθεί στο συγκεκριμένο θέμα.
24 Πρβ. την αξιόλογη μελέτη του Himmel (1976: 215-236)
25 Πρβ. Himmel (1976: 223)
26 Στο ίδιο.
27 Στο ίδιο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: Der Sandmann. Berlin: Altamira, 1990.
-----. : «Ζάντμαν». Στο: Ε. Τ. Α. Χόφμαν: Πριγκίπισσα Μπραμπίλα. Αθήνα, Οδυσσέας 1998: 149-186.
-----: Das Fraulein von Scuderi. Stuttgart: Reclam, 2000.
-----: Η δεσποινίς ντε Σκιντερί. Αθήνα: Ποντίκι, 2006.

ΜΕΛΕΤΕΣ/ΚΡΙΤΙΚΕΣ

Freud, Sigmund: “Das Unheimliche”. Gesammelte Werke, τόμος 12. Φρανκφούρτη: 1986: 229-268.
Fuchs, Andrea: Kritik der Vernunft in E.T.A. Hoffmann phantastischen Erzδhlungen «Klein Zaches genannt Zinnober» und «Der Sandmann». Βερολίνο : Weiίensee-Verlag, 2001.
Grobe, Horst: E. T. A. Hoffmann: Der Sandmann. [Kφnigs Erlδuterungen und Materialien, τόμ. 404] Hollfeld: Bange Verlag 2006.
Hillebrand, Sabine: Strategien der Verwirrung: zur Erzδhlkunst von E. T. A. Hoffmann, Thomas Bernhard und Giorgio Manganelli. Frankfurt am Main: Lang, 1999.
Himmel, Hellmuth: ''Schuld und Sόhne der Scuderi''. Στο: Prang, Helmut (επιμ.εκδ.): E.T.A. Hoffmann. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976: 215-236.
Kanzog, Klaus: ''E.T.A. Hoffmanns Erzδhlung Das Frδulein von Scuderi als Kriminalgeschichte''. Στο: Prang, Helmut (επιμ.εκδ.): E.T.A. Χόφμαν. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976: 307-321.
Kittler, Friedrich: Dichter - Mutter - Kind. Μόναχο: Fink, 1991.
Krech, Annette: Schauererlebnis und Sinngewinn: Wirkungen des Unheimlichen in fόnf Meisternovellen des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Lang, 1992.
Metzler Deutsche Literaturgeschichte. Stuttgart: Metzler, 1992.
Kremer, Detlef: E.T.A. Hoffmann. Zur Einfόhrung. Αμβούργο: Junius, 1998.
-----, E.T.A. Hoffmann. Erzδhlungen und Romane. Βερολίνο: Erich Schmidt Verlag, 1999.
Lohr, Dieter:  Stilanalyse als Interpretation: Kausalität, Raum und Zeit in E.T.A. Hoffmanns Erzählung "Der Sandmann". Osnabrück : Der Andere Verlag, 2000.
Orlowsky, Ursula: Literarische Subversion bei E. T. A. Hoffmann: Nouvelles vom "Sandmann". Χαϊδελβέργη: Winter, 1988.
Pikulik, Lothar: E.T.A. Hoffmann als Erzδhler. Gφttingen: Vandehoeck & Ruprecht, 1987.
Preuί, Karin: The question of madness in the works of E. T. A. Hoffmann and Mary Shelley : with particular reference to "Frankenstein" and "Der Sandmann". Φρανκφούρτη: Lang, 2003
Rosner, Ortwin: Kφrper und Diskurs: zur Thematisierung des Unbewussten in der Literatur anhand von E. T. A. Hoffmanns «Der Sandmann». Frankfurt am Main: Lang, 2006.
Schmalenbach, Renate: Topographie des Grauens: zur Gestaltung literarischer Rδume in unheimlich-phantastischen Erzδhlungen. Έσση: Die Blaue Eule, 2003.
Schwake, Timotheus: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Unterrichtsmodell in der Reihe Einfach Deutsch. Paderborn: Schφningh 2006.
Segebrecht, Wulf / Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann.  Sδmtliche Werke. Frankfurt am Main: Deutscher-Klassiker-Verlag, 2001-2004.
Stadler, Ulrich: Schaulust: heimliche und verpφnte Blicke in Literatur und Kunst.  Mόnchen : Fink, 2005.
Tabbert, Thomas T: Die erleuchtete Maschine - künstliche Menschen in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann".  Αμβούργο: Artislife Press, 2006
von Wilpert, Gero: Sachwφrterbuch der Literatur. Στουτγάρδη: Krφner, 1979: 432.
Wόrker, Achim: Grenzgδnge: Literatur und Unbewuίtes ; zu H. v. Kleist, E. T. A. Hoffmann, A. Andersch, I. Bachmann und M. Frisch. Wόrzburg : Kφnigshausen & Neumann, 1999.




Lexima.gr - Τα κείμενα αποτελούν απόψεις και θέσεις των συντακτών τους.